Spinoza et l’art (5/12)

Philosophie de l’art

Ces changements de perspectives prennent leurs racines dans le romantisme allemand.

Novalis,  Schlegel, Schleiermacher, Schelling, … : la réaction du romantisme allemand

Les Lumières ont mis en cause les fondements religieux du réel, et le criticisme kantien a sapé les fondements transcendants de la philosophie. Kant a en effet établi l’impossibilité pour l’homme d’accéder à une connaissance de l’être et de Dieu, qui ne peuvent désormais être qu’objets de croyance. À cette sèche philosophie des limites de la connaissance, le romantisme oppose sa nostalgie de l’unité des différents domaines de la vie et décide de dépasser ces limites en se tournant vers l’art et en lui confiant les clefs du savoir : ce que la philosophie serait incapable d’atteindre, l’art le pourrait. Là où la discursivité philosophique a montré ses limites, l’art peut continuer. La révolution romantique consiste donc d’abord en une nouvelle manière de penser l’art ; il n’est ni activité productrice, ni ornement, ni jeu ou divertissement : il est connaissance. L’art est investi d’une grande mission : on attend de lui le retour à l’unité perdue. Sur fond de désacralisation du monde, l’art est sacralisé. Le romantisme signifie aussi une nouvelle manière de penser la philosophie : ce n’est plus une méthode d’investigation rationnelle, une pensée discursive et conceptuelle, mais une sorte de savoir intuitif et absolu. A l’opposé de Platon chassant Homère de la cité idéale au nom des exigences de la vérité et de la raison, le romantisme tient pour modèles les poètes philosophes présocratiques tels Héraclite ou Parménide.

Les artistes s’intéressent à l’être et non plus aux fondements et aux conditions du savoir. Il s’agit pour eux de dépasser le moi empirique, de sortir de la finitude du sujet auquel Kant avait condamné l’homme. L’art, et surtout la poésie, permet une telle sortie hors de soi.

« Dans la philosophie de l’art, je ne construis donc pas tout d’abord l’art comme art, comme ce particulier, mais je construis l’univers dans la figure de l’art, et la science de l’art est science du Tout dans la forme ou la puissance de l’art. » (Schelling). On est donc en présence d’un discours philosophique de l’art (un discours qui émane de l’art lui-même) et non pas d’un discours philosophique sur l’art.

Cette révolution épistémologique aura une influence déterminante sur la pensée des plus grands philosophes ultérieurs, de Hegel à Heidegger.

Hegel

 Hegel s’inscrit dans cette recherche d’unité perdue en construisant un système total qui décrit l’odyssée de l’Esprit qui chemine de la nature finie vers la liberté infinie de la pensée. L’art constitue la première étape de cette odyssée dans laquelle doivent lui succéder la religion et la philosophie. Car l’art partage son contenu avec ces deux derniers : l’art est présentation sensible de l’Absolu ; la religion est conscience intérieure de l’Absolu ; la philosophie est l’Absolu se pensant lui-même.

Le contenu de l’art est l’absolu, la vérité de l’être. L’art est une des figures de l’esprit, le lieu de la révélation sensible de l’absolu. Il spiritualise le sensible et rend sensible l’intelligible. L’œuvre d’art est unité du sensible et du spirituel.

Cependant Hegel s’éloigne du romantisme en ce qu’il ne tient pas l’art pour la forme suprême de la connaissance. Tout en lui accordant un statut ontologique inédit, il justifie ce statut par un discours extérieur à l’art lui-même. Hegel revient donc à un discours philosophique sur l’art.

Schopenhauer

À la différence de la philosophie hégélienne de l’art, l’esthétique schopenhauerienne est une théorie de l’expérience esthétique. Mais celle-ci partage avec celle-là un certain nombre d’affirmations : l’art est investi d’une fonction de révélation ontologique ; il fournit une connaissance supérieure ; il ne constitue toutefois qu’une étape (de l’odyssée de l’esprit absolu dans un cas, de la libération de l’individu à l’égard de la volonté dans l’autre cas). Les philosophies hégélienne et schopenhauerienne de l’art partagent aussi ce trait qui les distingue du romantisme : elles sont des pensées sur l’art qui légitiment de l’extérieur le caractère exceptionnel de son statut.

Détaillons.

Comme dans le cas de Hegel, la réflexion sur l’art de Schopenhauer, n’a de sens que rapportée à l’ensemble de son système philosophique et au principe de celui-ci : la théorie de la volonté et de la représentation.

Schopenhauer fait de la volonté non pas une faculté humaine, mais le réel en soi, débarrassé de son apparence phénoménale. Elle est l’essence profonde de toutes choses, tantôt aveugle (dans le monde inorganique), tantôt semi-consciente (chez l’animal), tantôt accompagnée de conscience (chez l’homme). La volonté est unique (la pierre qui roule, la plante qui pousse, l’animal qui construit son nid sont les manifestations de ce seul principe), toute-puissante (elle est seule et n’est en concurrence avec aucun autre principe), absurde (sans cause, sans fin) et irreprésentable (elle échappe aux formes de la représentation, c’est-à-dire à l’espace, au temps et à la causalité). Si le monde est, en soi, volonté, il est, au niveau phénoménal cette fois (« comme représentation »), fragmenté en une pluralité de foyers, c’est-à-dire en une multitude d’individus et de choses, en lutte les uns contre les autres (les racines de l’arbre font éclater le rocher, l’animal dévore le fruit, l’homme se nourrit de l’animal) puisque la volonté, existant seule, ne peut se nourrir d’autre chose que de soi. L’homme est la victime consciente de cette implacable volonté qui l’habite comme elle habite toute chose. Elle le condamne à la souffrance (le vouloir procède d’un besoin, donc d’une privation qui est souffrance) et à l’ennui (entre le bref moment de la satisfaction et la réapparition de la douleur du manque). Schopenhauer envisage une issue à ce malheur dans une sagesse conçue comme arrachement à la volonté. Or, on n’échappe pas à la volonté en voulant, mais en s’en donnant une représentation, c’est-à-dire en faisant d’elle un objet de contemplation. Cette libération comporte trois stades : esthétique, éthique (l’expérience de la pitié et de la sympathie permet de prendre conscience de l’identité des volontés individuelles et déchire ainsi le voile de l’individuation) et métaphysique (atteinte d’un idéal d’ascétisme et de renoncement). Comme dans le système hégélien, l’art n’est ici qu’une étape. Au cours de cette étape esthétique, l’homme cesse d’être l’acteur du vouloir pour devenir son spectateur. Cette contemplation signifie une jouissance particulière : celle de ne plus éprouver la douleur du vouloir. Car les mondes de l’art (un univers littéraire, un morceau musical, un tableau, …) sont sans prise pour l’action ; nous les contemplons sans être concernés par eux. Pour un temps qui est celui de la contemplation, nous sommes exemptés de volonté et jouissons de ne plus nous sentir affectés par ses affects. Cette attitude permet non seulement d’interrompre la douleur du vouloir-vivre, mais encore et surtout d’accéder à une forme supérieure de connaissance. Habituellement, nous voyons le monde en objets, c’est-à-dire que nous voyons la volonté diffractée à travers les formes a priori de l’entendement et de la sensibilité (espace-temps-causalité), et la connaissance ordinaire use des concepts pour établir des relations entre les choses en vue de l’usage que nous pouvons en faire. La contemplation esthétique, elle, permet une autre connaissance, possible seulement pour un « sujet connaissant pur », c’est-à-dire pour un sujet qui, pour un temps, ne participe plus à cette volonté et qui, abandonnant momentanément son état d’individu, peut devenir toute chose. L’objet de cette connaissance, c’est l’essence de toute chose. Comment est-il possible de l’atteindre si, comme nous l’avons dit, la volonté est irreprésentable et si l’art n’est que le redoublement mimétique de ce monde diffracté en phénomènes individuels que nous avons sous les yeux ? C’est que l’art, sous la représentation des choses sensibles, donne à voir des Idées. Par ce terme, Schopenhauer désigne « les actes isolés et simples en soi de la volonté », c’est-à-dire les formes générales et éternelles sous lesquelles la volonté se manifeste : les forces (inorganiques), les espèces (vivantes), les caractères intelligibles. Les Idées occupent une place intermédiaire entre la généralité indifférenciée du vouloir et l’absolue particularité des phénomènes. Sa généralité n’est pas celle du concept puisque celui-ci extrait de la multiplicité phénoménale une unité postérieure, alors que l’Idée est unité en amont de la multiplicité phénoménale. Dans cette affirmation schopenhauerienne que l’art élève l’esprit à la contemplation des Idées, on retrouve des concepts platoniciens (contemplation, Idées), mais dotés d’un autre contenu (les Idées sont ici les formes du vouloir et non les archétypes des réalités sensibles) et surtout très différemment utilisés (c’est l’expérience esthétique de l’art qui élève à la contemplation des Idées). Les Idées sont dites inférieures et supérieures selon que les forces qu’elles mettent en jeu sont plus ou moins éloignées des intérêts humains. Chaque art correspond à l’un de ces degrés d’objectivation de la volonté ; il le représente et nous y donne accès. Les Idées inférieures sont celles que l’on voit présentes dans la nature brute et que met en scène l’architecture : contempler les voûtes d’un édifice et les contreforts qui les soutiennent, c’est voir l’« effort infatigable de deux forces », et avoir l’intuition des Idées de pesanteur, de résistance, de cohésion. La sculpture, elle, fait contempler l’Idée de l’homme comme forme particulière du vouloir, distincte de toutes les autres. La peinture exprime l’homme non pas dans sa différence avec les autres formes du vouloir, mais dans son détail, c’est-à-dire dans ses caractères, ses états d’âme, ses passions, ses activités. La littérature représente la nature humaine dans l’exercice de la pensée au moyen cette fois de combinaison de concepts, de rimes et de rythme. Nous accédons ainsi à l’Idée de jalousie ou à celle d’avarice à travers le récit des agissements de Swann dans Un amour de Swann de Proust et du père Grandet, dans Eugénie Grandet de Balzac. La tragédie, qui est selon Schopenhauer « le plus élevé des genres poétiques », représente la vie sous son aspect le plus terrible, c’est-à-dire qu’elle met en scène l’inévitable échec de la volonté humaine confrontée au monde. Enfin vient la musique, qui exige un traitement particulier parce qu’elle est à la fois au premier rang des arts et aussi, d’une certaine manière, au-delà d’eux. En effet, les arts expriment les Idées, par le biais d’un rapport mimétique de copie à modèle, mais la musique, elle, a un rapport direct à l’essence du monde. Elle représente ce qui ne peut faire l’objet d’une représentation (le vouloir lui-même) puisqu’il échappe aux formes mêmes de la représentation que sont l’espace, le temps et la causalité, ce qui est rendu possible par le fait que la musique (instrumentale) exprime les grands mouvements du vouloir, abstraction faite des circonstances : elle peint la joie, le désespoir, c’est-à-dire l’essence du sentiment et non l’amour de Philémon et Baucis ou le désespoir de Phèdre, soit des sentiments particularisés par des circonstances. L’abstraction de la musique lui permet d’éviter l’incarnation événementielle. Elle met par conséquent en rapport direct avec l’essence intime du monde.

Jean-Pierre Vandeuren

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