Spinoza, sadisme et masochisme (1/8)

L’héautontimorouménos

A  J.G.F.

Je te frapperai sans colère
Et sans haine, comme un boucher,
Comme Moïse le rocher !
Et je ferai de ta paupière,

Pour abreuver mon Sahara,
Jaillir les eaux de la souffrance.
Mon désir gonflé d’espérance
Sur tes pleurs salés nagera

Comme un vaisseau qui prend le large,
Et dans mon cœur qu’ils soûleront
Tes chers sanglots retentiront
Comme un tambour qui bat la charge !

Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ?

Elle est dans ma voix, la criarde !
C’est tout mon sang, ce poison noir !
Je suis le sinistre miroir
Où la mégère se regarde.

Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !

Je suis de mon cœur le vampire,
– Un de ces grands abandonnés
Au rire éternel condamnés,
Et qui ne peuvent plus sourire !

(Baudelaire, Les Fleurs du Mal, poème n° 83)

 

[L’héautontimorouménos, mot grec qui signifie littéralement « bourreau de soi-même », reprend le titre d’une pièce du dramaturge latin Terence.]

 

Plan

Introduction

Freud et la pulsion de mort

Une approche spinoziste

L’héautontimorouménos

 

Introduction

Le comportement sexuel connu sous le terme générique de « sadomasochisme » fait partie de la « culture » populaire  contemporaine. Il n’est que de voir le succès planétaire et très lucratif du livre de Mme E.L. James, 50 nuances de Grey, de sa ou ses suites, ainsi que des films qui en sont adaptés. Ce roman et ses épigones, chacun le sait, racontent en long et en large les aventures d’une femme soumise, battue, attachée, humiliée, violentée pour son plus grand plaisir par son « maître », Christian Grey, soit une relation sexuelle « sadomasochiste ».

La mise en évidence de ce type de comportement sexuel est toutefois relativement récente dans l’histoire de l’humanité. Ce n’est qu’en 1886 que Richard von Krafft-Ebing, professeur de psychiatrie, publie l’ouvrage qui fera de lui le véritable pionnier de la sexologie : Psychopathia Sexualis. Dès la préface, il souligne « l’influence puissante qu’exerce la vie sexuelle sur l’existence individuelle et sociale dans les sphères du sentiment, de la pensée et de l’action ». Un discours aussi clairement axé sur les effets de la sexualité, était tout-à-fait nouveau pour l’époque et explique que ce livre fut un vrai succès, dépassant largement les milieux médicaux. A partir de quarante-cinq observations cliniques, dont onze de ses propres patients, R. von Krafft-Ebing propose un exposé de « la pathologie sexuelle générale », à laquelle s’ajoutent des anomalies sexuelles non-classées. C’est dans cet ouvrage que sont créés les termes de sadisme et de masochisme, le premier en référence au marquis de Sade pour évoquer la jouissance retirée des souffrances infligées au partenaire, le second à Léopold Sacher-Masoch, l’auteur du roman La Vénus en fourrure, dont le héros est assoiffé d’humiliations de la part de Wanda, la femme qu’il aime.

L’époque voit l’émergence de la psychologie voulue comme explication et prédiction scientifiques des comportements humains.  Or, si le comportement « sadique » ne semble pas poser de difficulté explicative, il n’en est pas de même pour le comportement « masochiste », car comment expliquer qu’un individu recherche le plaisir dans la douleur alors que la tendance générale et « naturelle » est de vouloir la fuir ? R. von Krafft-Ebing venait de décrire ces deux types de comportements, il s’agissait maintenant d’en exhiber les causes. Ce problème ne cessera plus de préoccuper les chercheurs en science humaine.

Charles Ferré, médecin et psychologue français (1852 – 1907), avant von Krafft-Ebing, avait introduit le terme « algophilie », littéralement « amour de la douleur » (du grec άλγος, algos, « douleur », et φιλια, philia, « amour »), tandis que le médecin allemand et pionnier de la psychothérapie, Albert von Schrenck-Notzing (1862 – 1929) parlait plutôt de « algolagnie » (du grec άλγος, algos, « douleur », et λαγνεία, lagnia, « volupté »). Cependant ce sont les termes de « sadisme » et « masochisme » introduits par von Krafft-Ebing qui furent préférés par Freud et ainsi passèrent à la postérité.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (12/12)

Interlude

« L’idée de chaque modalité selon laquelle le corps humain est affecté par les corps extérieurs doit envelopper simultanément la nature du corps humain et la nature du corps extérieur. » (Eth II, 16)

Ainsi, on peut imaginer une distinction abstraite, et donc non réelle, mais habituelle : l’esprit, lorsqu’il revient sur lui-même, peut se concentrer sur le corps extérieur, sur l’objet qui a affecté son corps, ou sur son propre corps.  Cette distinction est opérée, par exemple, par le psychologue et philosophe Wilhem Wundt qui, dans sa Psychologie physiologique, distingue en esthétique expérimentale deux méthodes : la méthode d’impression et la méthode d’expression. Dans l’impression, l’esprit accepte les données extérieures telles qu’elles se présentent, il analyse les caractères de l’objet. Dans l’expression, au contraire, c’est le sujet contemplateur qui se trouve en cause, car on mesure ce qu’il ressent au cours de l’expérience esthétique. Cette dichotomie est clairement fausse car le couplage idée – affection corporelle est indissociable et, accompagné d’une variation de la puissance d’exister, forme un affect qui est un ressenti existentiellement indécomposable. Cette distinction est donc non réelle mais constitue ce que Spinoza appelle un « être de raison », utile à des fins de classification :

Un « être de raison » est un être qui n’existe que dans la pensée, par opposition à l’être réel qui existe aussi en dehors d’elle. Un être de raison, est plus précisément une « façon de penser qui sert à retenir, expliquer et imaginer plus facilement les choses déjà comprises » (Pensées métaphysiques I, 1). Mais un être de raison a toujours une raison d’être, pratique beaucoup plus que théorique : il sert à retenir, expliquer et imaginer plus facilement les choses connues. Ainsi le genre « animal » ou l’espèce « baleine » n’existent pas réellement en dehors de la pensée, ce ne sont que des façons commodes de regrouper différents individus — qui eux existent concrètement — par la considération de leurs caractéristiques communes les plus marquantes, pour en faciliter la mémorisation et la représentation.

En utilisant cet « être de raison », on peut interpréter la séparation opérée dans Les Chats par les vers 7 et 8 comme celle entre une première partie « impressionniste » où Baudelaire décrit d’une certaine façon les chats « objectifs », et une seconde partie « expressionniste » où il nous livre ses propres affects. Cette séparation est uniquement formelle.

Au sens de notre définition, la dichotomie impression – expression n’a pas de sens.  Toute œuvre d’art est « expressionniste » car elle exprime toujours un rapport au monde sous forme d’affects et de percepts.

Elle sert cependant pour distinguer des écoles d’art historiques, particulièrement en peinture :

         2. Impressionnisme et expressionnisme en peinture

Peu après le milieu du 19e siècle, Le développement de la technique photographique remet en cause ce qui jusqu’alors avait été l’une des fonctions principales de l’art, la représentation fidèle de la réalité, et amène les peintres  (Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille, Camille Pissarro, Paul Cézanne et Armand Guillaumin) à explorer d’autres sujets et d’autres façons de peindre qui privilégient la vision de l’artiste, son impression face au réel et non sa description du réel. Influencés notamment par le réalisme des œuvres de Gustave Courbet, ces artistes privilégient les couleurs vives, les jeux de lumière et sont plus intéressés par les paysages ou les scènes de la vie de tous les jours que par les grandes batailles du passé ou les scènes de la Bible. Impression de l’artiste et non description du réel, le nom de ce mouvement est tout trouvé : l’impressionnisme. Mais il est vrai que la représentation est toujours celle de la réalité extérieure.

Le mouvement « expressionniste » (Van Gogh, Munch, Kirchner, Kandinsky, Klee, Klimt, Schiele, …) en revanche s’éloigne de cette représentation et tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations y sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive.

De par cette déformation intentionnelle de la réalité, les œuvres « expressionnistes » illustrent bien mieux notre définition que les œuvres « impressionnistes ». Leur rapport au mode que les peintres y insufflent y est directement ressenti par les spectateurs. Paradigmatique de ce fait en est le célébrissime tableau Le cri d’Edvard Munch.

A propos de ce tableau, à la date du 22 juillet 1892, Edvard Munch écrivit dans son journal :

« J’étais en train de marcher le long de la route avec deux amis – le soleil se couchait – soudain le ciel devint rouge sang – j’ai fait une pause, me sentant épuisé, et me suis appuyé contre la grille – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville – mes amis ont continué à marcher, et je suis resté là tremblant d’anxiété – et j’ai entendu un cri infini déchirer la Nature. »

C’est ce rapport au monde fait d’anxiété, d’angoisse, de peur et de mort que Munch nous transmet admirablement dans cette œuvre. Chaque spectateur le ressent immédiatement et profondément. Elle est peut-être la meilleure illustration de notre définition.

          3. Georges Simenon : des enquêtes sur des impressions en quête d’une expression

Simenon a écrit 190 romans « populaires » sous dix-sept pseudonymes entre 1921 et 1934, et parallèlement aux enquêtes du commissaire Maigret (76 romans et plusieurs dizaines de nouvelles), il a écrit 117 romans « durs » ou « romans de la destinée » dont 34 ont été adaptés au cinéma, certains plusieurs fois et sous différents titres, entre autres : Les fiançailles de Monsieur Hire devient Panique en 1946, Barrio en 1947 et Monsieur Hire en 1988 ; Le locataire devient Dernier refuge en 1939 et 1947 et L’Etoile du Nord en 1981 ; Le chat, rédigé (comme d’habitude) en une semaine du 29 septembre au 5 octobre 1966 et publié aux Presses de la Cité en 1967, est adapté par Pierre Granier-Deferre en 1971.

Dans une production littéraire aussi prolifique, peut-on déceler un « rapport au monde » que Simenon, consciemment ou non cherche à nous communiquer ? Il nous semble que oui.

Nous pensons que Simenon est un écrivain impressionniste, dans le fond et dans la forme. Il y a cohérence totale entre l’esprit et l’écriture dans l’ensemble de ses romans, qu’ils soient « populaires », centrés sur Maigret, ou « durs ».

Comme les peintres impressionnistes, il ne s’intéresse pas aux grandes histoires, ni à l’explication des faits. Les milieux qu’il explore de façon privilégiée en nous baignant dans leur atmosphère, sont celui des « petites » gens, ouvriers,  petits et gros bourgeois, et celui, interlope, des prostituées, des clandestins, des voleurs, des assassins, en établissant d’ailleurs des ponts entre les deux, ponts que les individus du premier milieu traversent en général pour se retrouver dans le second, déviants d’un statut social relativement honorable pour se perdre dans la pègre. Simenon suit ses personnages à la trace dans leur évolution en procédant par petites touches successives, au gré de leurs rencontres et du hasard, s’abstenant de les insérer dans une structure prédéfinie. Son écriture est légère, masquée (il en dit le moins possible), aérée, sans appuis, suspendue souvent, toute en impressions. Lorsqu’on lit une page de Simenon, on ne peut manquer d’être frappé par le contraste entre cette économie systématique d’écriture, avec l’effet de légèreté et de simplicité qui en est le résultat très contrôlé, et la gravité des sujets traités, dont la matière est le plus souvent glauque, gênante, dérangeante, pénible, moche pour tout dire.

Simenon ne donne aucune explication sur les comportements de ses héros. Il les suit, il enquête. Il pose un regard extérieur sur leur tribulations et les décrit, du début jusqu’à l’évènement fortuit qui les fera, à terme, chuter du « côté obscur ». Mais ce basculement est, par après, interprété comme une « révélation », une expression d’eux-mêmes. Où l’on réalise alors que l’enquête raconte l’histoire d’un individu en quête de lui-même.

Dans ses romans, Simenon nous transmet ce message que chacun d’entre nous n’est façonné que par ses rencontres au gré des hasards de l’existence, qu’il n’y a absolument rien de prédéfini, qu’un rien  peut à tout moment nous faire « basculer » et que ce n’est qu’au terme du parcours complet que nous nous révélons à nous-mêmes. Simenon, que l’on croit à tort sans philosophie, est en réalité un existentialiste.

Jean-Pierre Vandeuren

 

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Spinoza et l’art (11/12)

L’exégèse spinoziste

Comme pour les mythes et les contes, il n’y pas dans le poème un « sens caché » qu’il faudrait dévoiler. Tout y est explicite pour qui connaît le symbolisme utilisé et l’environnement historique et social. Il faut donc tenir compte de ces données et mener une enquête qui peut s’apparenter à une enquête policière : accumuler les indices qui permettent de répondre aux questions que l’on se pose.

Première question : pourquoi introduire le sujet par le biais des amoureux et des savants ? Bien sûr, ces personnages évoquent les thèmes éternels de l’amour et de la connaissance, de la volupté et de la science et les commentaires que nous avons parcourus ne se privent pas de s’étendre sur ces thèmes. Mais quel rapport avec les chats ? Les jeunes et les vieux aiment aussi, et d’ailleurs mieux, ces animaux et ils évoquent les thèmes tout aussi éternels (et abstraits) de jeunesse et de vieillesse. Indice : le deuxième vers nous dit que ces amoureux et ces savants aiment les chats « dans leur mûre saison ». Pourquoi cette étrange précision ? Tout amoureux de Baudelaire (car il faut l’aimer pour s’y intéresser)  sait qu’il était fort savant (il savait, connaissait, beaucoup de choses). En particulier, il appréciait hautement Le chat Murr  (Titre complet : Le chat Murr ou Vie et opinions du matou Murr fortuitement entremêlés de placards renfermant la biographie fragmentaire du maître de chapelle Johannès Kreisler), œuvre de ce maître du fantastique (tout comme Edgar Poe que Baudelaire admirait aussi) qu’était Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. L’adjectif « mûre » n’est-il pas tout simplement un clin d’œil vers ce chat Murr, chat par ailleurs lui-même amoureux et savant ? Si l’on admet cette hypothèse alors les six premiers vers ne sont qu’un habillage élégant (ou même génial) de cette  référence.

Et ainsi on arrive aux fameux vers 7 et 8 qui, selon Jakobson et Lévi-Strauss, assurent le passage du réel au surréel par l’irréel :

L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Question : que signifient ces vers qui semblent mystérieux ?

Indice : puisque l’art est censé éveiller nos affects et percepts, tentons de découvrir ceux que ces vers appellent. Pour cela, rentrons en nous et regardons ces chats que tous nous connaissons bien (percept). Quels sentiments leur image nous inspire-t-elle (affects) ? Quelle imagination en avons-nous ? L’image des chats est en général associée aux idées d’attitudes humaines hautaines, détachées, aristocratiques, attitudes souvent rassemblées sous le concept de « dandysme ». Lisons Baudelaire lui-même : « Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. » Baudelaire a de fait opté délibérément pour le dandysme en tant que rapport au monde. Et c’est ce rapport qu’expriment sous une forme métaphorique les vers 7 et 8. « Ce qu’il y a de vil dans une fonction quelconque. Un Dandy ne fait rien» affirme encore Baudelaire. Le Dandy, comme les chats, tout en étant « puissant », se refuse à utiliser cette puissance ; comme les chats, le dandy refuse l’emploi qui pourrait correspondre à ses mérites : les chats et le dandy choisissent la non-utilité et le détachement. Le dandy Baudelaire se réalise dans l’art, non-utile par essence.

A partir de cette identification dandy = Baudelaire= chat, le reste du poème s’éclaire et s’accompagne des percepts et des affects qu’ils nous inspirent. L’attitude indolente du dandy se refusant à tout commerce avec l’utile est tout empreinte de noblesse (les nobles dans l’ancien régime dont Baudelaire, comme Chateaubriand, est nostalgique, ne s’abaissent pas aux travaux des vulgaires) [Ils prennent en songeant les nobles attitudes], est révélatrice de sa puissance latente, mais l’oblige à la solitude [Des grands sphinx allongés au fond des solitudes], tout en donnant l’impression constante de rêver [Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin]. Les artistes dandys sont puissants de productions artistiques merveilleuses [Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques], mais non encore précises [Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,  Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques].

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (10/12)

Méthode d’analyse universelle des œuvres d’art

« Que dire à ces gens qui, croyant disposer d’une clé, n’ont de cesse qu’ils n’aient disposé votre œuvre en forme de serrure ? » (Julien Gracq)

En adoptant notre définition d’une œuvre d’art, il y a deux axes complémentaires d’analyse évidents, un axe « technique » le long duquel il s’agit d’évaluer les qualités techniques  de l’œuvre (qualité des vers, des rimes, de l’écriture, des dessins, de l’écriture musicale, etc.) et un axe « herméneutique » qui doit dévoiler le rapport au monde qui l’inspire et qu’elle présente.

Parcourir ces deux axes nécessite un travail laborieux qui peut d’ailleurs être accompli par des personnes différentes. En particulier, l’analyse herméneutique exige que soient connus les environnements historiques et sociaux de l’artiste, ainsi que son parcours personnel et artistique. Cette analyse est analogue à celle proposée par Spinoza pour l’étude des textes bibliques et initiée dans le Traité Théologico-Politique, méthode que nous avons déjà exposée et adoptée dans d’autres contextes (voir notre article Aux racines du merveilleux :  une exploration spinoziste de l’univers des contes de fées (4/9), ainsi que Spinoza, Mahomet, le Coran et l’Islam (2/8)).

Applications

Remarque : nous n’aborderons ci-après que l’axe « herméneutique ».

  1. Le poème 66 des Fleurs du Mal de Baudelaire : Les Chats

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté,
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres ;
L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

Comme pour les mythes et les contes, il existe plusieurs méthodes d’analyse des œuvres d’art qui sont en réalité des réductions de ces faits culturels de façon à les faire rentrer coûte que coûte dans le moule d’une théorie préexistante. Le présent poème a déjà fait l’objet d’au moins deux telles réductions.

La réduction au fait linguistique ou formel

Cette réduction est due à la pensée structuraliste issue d’ailleurs des études linguistiques de Ferdinand de Saussure (voir notre article Le langage : les maux des mots, les mots des maux et les mots qui sauvent (6/8)). Digne héritier de de Saussure et des formalistes russes, Roman Jakobson a propagé la conception de l’œuvre poétique comme un système structuré, comme un discours dominé par la fonction poétique du langage, c’est-à-dire tourné vers le matériau verbal considéré pour lui-même et analysable comme tel, sans recours à un quelconque sens voulu par l’artiste. Jakobson a mis en pratique  cette approche structurale en analysant de nombreux poèmes, dont celui qui nous occupe. L’analyse des Chats s’est faite en collaboration avec un autre structuraliste célèbre, l’ethnologue Claude Lévi-Strauss, dans un article intitulé (évidemment) « Les Chats » de Charles Baudelaire, que l’on peut trouver ici : http://www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1962_num_2_1_366446

L’analyse technique y est particulièrement pointue et impressionnante. Les auteurs s’y livrent à l’étude minutieuse d’abondants exemples de correspondances phonologiques ou syntaxiques existant dans le texte, mais cette minutie technique ignore la signification globale du texte. Vers la fin de l’article (« Deux remarques pour terminer. »), apparaît une timide et peu convaincante tentative dans cette direction sans lien toutefois avec les développements techniques qui forment la majeure partie du texte.

L’article de Jakobson et Lévi-Strauss a propulsé Les Chats au rang de « super poème », objet conflictuel d’analyses contradictoires ou complémentaires.

Ainsi, dans une autre perspective structuraliste, Michael Riffaterre critique l’approche de Jakobson et Lévi-Strauss en observant que leur analyse grammaticale ne peut donner que la grammaire de l’œuvre (voir son article Describing Poetic Structures: Two approaches to Baudelaire’s les Chats, auquel on peut accéder sur internet). Pour pallier ce défaut, tout en respectant une approche structuraliste, Riffaterre applique au poème sa méthode qui le fait partir des archétypes les plus évidents, pour déployer leurs dérivations symboliques et arriver aux «procédures verbales».

Ces deux approches structuralistes complémentaires aboutissent cependant à des résultats souvent opposés.

Ainsi, par exemple, à propos du second quatrain, Riffaterre reproche à ses prédécesseurs d’imaginer une « dramatique tentation » (les chats résistent aux sollicitations des puissances des ténèbres) là où lui-même ne voit qu’un exercice d’ironie, une forme de « badinage » ou une «hypothèse plaisante». Voici d’ailleurs la transposition qu’il nous en propose, en « langage familier » (traduit de l’anglais) : « Ce qu’ils aiment le noir. Ah dis donc,  ils pourraient être les chevaux noirs du Diable, sauf que … ».

Plus généralement, pour Riffaterre, «les chats symbolisent ce qui est commun à l’amour et à la science », tandis que de l’avis des autres analystes, les amoureux et les savants perçoivent seulement des chats une image incomplète, susceptible d’être révisée par la suite. Dans un cas, semble-t-il, le sonnet aurait permis à Baudelaire d’élaborer une allégorie de l’amour et de la science ; dans l’autre, le poète aurait intégré cette allégorie dans un dessein plus vaste et plus complexe.

Ces oppositions indiquent déjà succinctement qu’en ne s’en tenant qu’au texte de l’œuvre, en décidant d’ignorer toutes les données externes, telles que la biographie de l’auteur, ses autres productions (notamment, dans le cas de Baudelaire, son intense activité de critique d’art), et ses fantasmes, on est condamné à des interprétations basées sur des préjugés. La faiblesse de l’approche structuraliste est d’ignorer que faire l’inventaire des moyens linguistiques ne peut rendre compte de l’intention structurante.

Ce défaut des analyses structuralistes conduit inéluctablement à une autre réduction qui consiste à vouloir trouver cette intention dans l’archéologie du sujet.

La réduction psychologique

L’approche psychologique est de caractère « scientifique » : elle veut expliquer par les causes antécédentes, génétique, épigénétique, familiale, sociologique, etc.

Dans le cas de l’analyse de l’œuvre de Baudelaire, Charles Mauron est l’un de ceux qui se revendiquent de cette approche qu’il nomme « psychocritique ». Il y a consacré un livre : Le dernier Baudelaire.

Rapidement dit, Mauron entend dévoiler cet agrégat d’images surgies de l’inconscient, antérieures à l’écriture mais obstinées à s’y infiltrer selon un processus qui se dérobe à l’attention de l’écrivain, comme à celle de la plupart de ses lecteurs : « Le travail créateur fut toujours d’intégrer le rêve (après en avoir effacé les aspects crûment personnels) à l’expression de réalités et de pensées plus objectives sur un clavier verbal. »

Dans cette optique déterministe et freudienne, le poème réalise donc un « projet » inscrit dans les données « archéologiques » de l’auteur.

Mauron, lisant Les Chats dans l’optique d’un psychologue, voit se dessiner l’évidence : du moi créateur et du moi social, « celui qui renonce est le moi social ».

Ce renoncement n’est pas le propre d’une pièce isolée, bien entendu, et Les Chats ne constituent même pas un exemple privilégié : les identifications successives aux amoureux, aux savants, aux coursiers de l’Érèbe (que les chats refusent d’être) et finalement au Sphinx sont autant de formes hallucinatoires d’un réflexe de fuite ou de rupture habituel au poète, en même temps que des tentatives pour reconquérir ou consolider l’estime de soi. Elles permettent encore à la libido de s’investir dans des objets avouables, mais jamais satisfaisants (le seul satisfaisant — la mère — étant hors d’atteinte).

Les quatrains énumèrent avec précision les « drogues » que Baudelaire prend symboliquement pour atténuer son angoisse : joies du corps, fêtes de l’esprit. Ces « tentations » seront-elles couronnées par une dernière : la gloire ou la puissance qui s’attachent à la « mythologisation » ? Au second quatrain, les chats refusent de se prêter à un rôle qui leur apporterait une consécration flatteuse. En d’autres termes, le réflexe de fuite succède à une première tentative de socialisation du moi.

Mauron le relève justement : « [Baudelaire] trouve dans le monde où il vit un Érèbe». L’identification avec les coursiers est rendue impossible parce qu’elle consacrerait le triomphe de deux composantes : activité et contact. Or, la rupture de contact est l’arme de défense à laquelle Baudelaire recourt le plus ordinairement quand il sent sa sécurité intérieure menacée.

Dans la solitude et l’obscurité de la maison, les idéaux de l’amour et de la science étaient envisagés ou adoptés sans trop de risques. Ils offraient la chance d’une participation restreinte, mais réelle, au monde des hommes. Cette espérance est bientôt ruinée. Vient le moment d’exercer une fonction qui officialise le désir de paraître … Le refus surgit dès que la communion affective avec les êtres ou la nature risque de s’exercer dans un cercle plus large que la ferveur solitaire des amants et l’activité spéculative du savant. Le moi social perd tout à coup la partie et retourne au rang subalterne où l’assigne le moi créateur. Le rejet de l’identification aux coursiers répercute l’ordre donné au moi social de se soumettre au moi créateur ; ainsi, comme le souligne Mauron par ailleurs, « la seule variable demeurera la liberté de création ».

Les chats (ou Baudelaire) choisissent la voie de la quasi rupture (la rupture totale aurait pris la forme d’une psychose) : l’évasion dans le monde des idées, l’évasion mystique. Ce faisant, Baudelaire refuse d’être « vu » pour être celui qui « voit ». Dédaigner de s’exhiber, c’est encore se mettre dans les meilleures conditions pour contempler.

La démonstration est séduisante … si on oublie les présupposés restreints qu’elle s’impose et qu’elle finit par retrouver au terme de son cheminement. Le psychocritique plie le poème pour le faire entrer dans le moule d’une théorie freudienne sans tenir compte de toutes les données externes.

Ce qui concourt à l’instauration d’un sens ne peut être ressaisi qu’à travers la totalité du discours. Au lieu de montrer le biais étroit par lequel l’auteur reste en proie à son passé inconscient, l’ambition de l’exégète spinoziste est de découvrir dans le texte même les influences du parcours historique de l’auteur, de sa personnalité et de son environnement afin de dévoiler le rapport au monde qu’il y explicite, de façon symbolique et métaphorique, et ce, en se prémunissant de vouloir l’inscrire dans un cadre théorique prédéterminé.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (9/12)

L’art

L’art, au sens esthétique du terme, est une conception abstraite qui se concrétise dans les choses particulières que sont les œuvres. Les seules choses existantes étant les choses particulières et les œuvres étant des productions humaines, un spinoziste, contrairement à un heideggérien, n’envisagera que ces œuvres et, elles-mêmes qu’en tant que production.  Plutôt qu’une définition de l’art, il proposera une définition de l’œuvre d’art.

Revenons d’abord sur la connaissance et ses différents genres.

L’homme est un mode, une modification de la Nature, qui possède une disposition particulière par rapport aux autres modes : il interroge la Nature. C’est sa structure dite « érotétique » (du grec « erotao » (ερωταω), interroger). Les réponses qu’il apporte à ses questions dépendent du genre de connaissance qu’il utilise. S’il utilise la Raison, le deuxième genre, les connaissances auxquelles il aboutit sont scientifiques, ce sont les lois de production du réel, valables dans la nature « naturée » que le savant, de quelque discipline qu’il se réclame, interroge. Ce savant porte ses découvertes, ses productions scientifiques à la connaissance générale par des œuvres (livres, articles) dites « scientifiques ». En particulier, les psychologues étudient et essayent de prédire les comportements humains. Leurs conclusions aboutissent à des théories de la personnalité qui, dans une certaine mesure, peuvent conduire à une relative connaissance scientifique de soi.

Les philosophes spinozistes, eux, tenteront d’utiliser le troisième genre de connaissance, l’Intuition, qui, elle, interroge Dieu, la nature « naturante » (voir notre article Deus sive Natura (Dieu, c’est-à-dire la Nature), et s’efforceront de capter ses idées qui sont nécessairement adéquates (Sur ce troisième genre de connaissance, nous renvoyons aux nombreux articles que nous y avons consacré). En particulier, ils s’efforceront d’acquérir ce « mode particulier du penser qui appartient à l’essence de leur esprit et qui exprime l’essence de leur corps sous l’espèce de l’éternité » (Eth V, 23, Scolie). Ainsi, l’Intuition, les aura menés vers le statut du sage « conscient de soi, de Dieu et des choses par une sorte de nécessité éternelle » (Eth V, 42, Scolie). Et ils pourront faire connaître leur cheminement en publiant des œuvres dites « philosophiques ». Les savants, comme les philosophes spinozistes, grâce aux connaissances,  toutes deux adéquates, qu’ils ont acquises, bénéficient chacun d’un certain « salut » immanent, en tant que ces connaissances adéquates leur permettent de « percevoir les choses sous une espèce d’éternité » (Eth II, 44, Corollaire 2).

Reste le premier genre de connaissance, l’Imagination (ou perception, voir plus haut), dont on sait qu’elle ne peut fournir que « des idées inadéquates, c’est-à-dire mutilées et confuses » (Eth II, 35) et qu’elle « est la cause unique de la fausseté » (Eth II, 41). Cependant, l’Imagination, en elle-même, est une puissance, une vertu, et non un vice ou un défaut de la nature humaine :

« Car si l’esprit, en imaginant présentes les choses qui n’existent pas, savait en même temps que ces choses n’existent pas réellement, il regarderait cette puissance d’imaginer comme une vertu de sa nature, et non comme un vice ; surtout si cette faculté d’imaginer dépendait de sa nature seule, c’est-à-dire si la faculté d’imaginer de l’esprit était libre. » (Eth II, 17, Scolie).

En clair, si l’imagination se réfère à l’idée d’objets inexistants, alors elle crée, non pas des concepts, comme le fait la Raison, concepts qui permettent à la connaissance de progresser, mais des affects et des percepts (= Ce qui est perçu comme tel sans référence au concept comme résultat de l’acte de la perception), mais elle ne crée valablement que si l’esprit pose en même temps la distinction entre le réel et l’irréel.

Les « esprits » doués de cette « faculté d’imaginer libre » sont appelés actuellement des artistes (autrefois des « poètes », du verbe grec « poïein » (faire)) et ils communiquent leurs affects et percepts au moyen de leur production « artistiques », de leurs œuvres dites « d’art ». Et, paradoxalement, cette pratique « corporelle » leur donne également accès à une espèce d’éternité, comme nous le montrerons bientôt.

Concentrons-nous à présent sur un objet de connaissance commun aux trois approches, scientifique, philosophique et artistique : la personnalité (la connaissance de soi).

Reprenons le cycle des passions de base :

                    Chose  affectante

                              ↓

Essence (Désir) → Affection → Affect (joie ou tristesse) → désir → acte → …                                                         ↓                     ↑                                              ↑

                       manière d’être affecté                             manière d’affecter

                                                     ↑                                               ↑

                                                       Ingenium (=personnalité)

A un instant donné, le « moi » d’un individu, sa personnalité, constituée de ses manières d’être affecté et d’affecter, devrait permettre de déchiffrer le rapport au monde de cet individu à cet instant et d’expliquer ses comportements et ses actes, notamment ses productions.

Pour accéder à cette personnalité, le scientifique interroge ses causes (génétiques, épigénétiques, familiales, sociales, ..), le philosophe questionne les raisons, le sens donnés à ses actes, mais l’artiste interroge ses propres sensations.

Les productions de l’artistes, ses œuvres d’art, sont les réponses symboliques et métaphoriques apportées à ce questionnement et adressées à la compréhension extérieure sous une forme « artisanale » habile de matériaux (mots, marbre, couleurs, notes musicales, …).

Ceci nous conduit à la définition :

Une œuvre d’art est la mise en forme matérielle, travaillée avec « art » (au sens de « technique »), de concepts et de percepts, expressions symboliques et métaphoriques d’un certain rapport au monde individuel dans le but d’être présentés comme non réels aux sensibilités extérieures.

Toute œuvre d’art, en tant qu’elle exprime un certain rapport au monde et respecte ou dépasse les canons reconnus du travail du matériau qu’elle a adopté est automatiquement « esthétique » car elle s’adresse à la sensibilité d’un chacun (α ι ̓ σ θ η τ ι κ ο ́ ς, « qui a la faculté de sentir; sensible, perceptible »).

Le concept de beauté, entièrement subjectif, est non pertinent dans une théorie universelle.

Dans notre définition sont réconciliés les deux sens du mot « art ».

Un individu épouse une vocation « artistique » si son corps se révèle dès l’abord d’une grande puissance d’affecter techniquement un matériau donné, c’est-à-dire s’il possède une grande capacité technique d’écriture, de peinture, de dessin, de musicien, … et si ce corps se révèle également apte à être affecté par un grand nombre de choses, c’est-à-dire à accueillir un grand nombre d’images. Les images, on le sait, sont corporelles, ce ne sont rien d’autre que les affections corporelles. L’artiste en associant une idée à chacune de ses affections, est ainsi automatiquement doué d’une grande capacité imaginative (les idées des affections sont les imaginations) et d’une grande sensibilité (lorsque ces imaginations provoquent une variation de la puissance d’être, ce sont des affects, des sentiments).

L’art, en tant qu’activité qui mène à la réalisation d’une œuvre d’art est originairement et essentiellement corporel. Il s’initie dans le corps de l’artiste, s’élabore grâce à son Imagination, s’effectue grâce son habilité et s’adresse aux corps extérieurs. Cette corporéité est soulignée par Spinoza lui-même en Eth III, 2, Scolie :

« On répondra sans doute qu’il est impossible de déduire des seules lois de la nature corporelle les causes des édifices, des peintures et de tous les ouvrages de l’art humain, et que le corps humain, s’il n’était déterminé et guidé par l’esprit, serait incapable, par exemple, de construire un temple. Mais j’ai déjà montré que ceux qui parlent ainsi ne savent pas ce dont le corps est capable, ni ce qui peut se déduire de la seule considération de sa nature ; et l’expérience leur fait bien voir que beaucoup d’opérations s’accomplissent par les seules lois de la nature, qu’ils auraient jugées impossibles sans la direction de l’esprit, comme les actions que font les somnambules en dormant et dont ils sont tout étonnés quand ils se réveillent. »

Au regard de la voie de libération des servitudes passionnelles proposée dans l’Ethique se pose alors la question de l’utilité éthique d’une telle activité corporelle, à la fois pour l’artiste et pour les spectateurs de l’œuvre, car l’on sait que cette voie y est celle de l’acquisition par l’esprit d’un maximum possible d’idées adéquates, c’est-à-dire non simplement rationnelles ou intuitives, mais surtout indépendantes de tout objet extérieur.

Art et béatitude

Par le travail artistique, la production d’œuvres d’art, le corps se donne le moyen de modeler d’autres corps (les matériaux utilisés) et d’en influencer d’autres (les récepteurs de ces œuvres). Ainsi il augmente sa puissance d’exister. Par ailleurs ces œuvres sont issues d’une Imagination libre (voir ci-dessus : Eth II, 17, Scolie), elles sont nécessairement des actions. Le corps passe ainsi à une puissance plus grande en transformant sa passivité native en activité au moins partielle. Or, « Qui a un corps apte au plus grand nombre d’actions, a un esprit dont la plus grande partie est éternelle. » (Eth V, 39). L’art peut dès lors être une autre voie de « salut », de libération vis-à-vis de la servitude passionnelle. [Pour un commentaire général sur cette autre voie de salut par le corps, dont un exemple ici est donné par la pratique artistique, on consultera Spinoza : un autre salut par le corps de Pierre Zaoui, facilement accessible sur internet].

Passons à une autre conséquence de notre étude : elle permet la mise au point d’une …

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (8/12)

Recours à Spinoza

Il nous faut relier les notions relatives à la sensibilité, la beauté et l’art aux concepts de l’Ethique.

Le sensible

Les termes de sensation, sensible, sensibilité ou même perception ne font pas partie du vocabulaire de l’Ethique. Cependant, des concepts qui leur correspondent s’y trouvent bel et bien.

Commençons par la sensation. Le mot se rapporte évidemment aux cinq sens et désigne grossièrement « l’impression produite par les objets sur ces sens ». Dans cette acception, on pense immédiatement aux stimulations des sens par les objets externes. Mais ces stimulations ne se limitent pas aux objets externes. Il suffit de s’imaginer croquer dans un citron pour stimuler nos papilles gustatives. De plus, il faut préciser la notion vague d’impression, car la stimulation des sens procure une véritable perception du monde. D’où la définition nominale plus complète :

La sensation est le phénomène par lequel une stimulation physiologique (externe ou interne) provoque, chez un être vivant et conscient, une réaction spécifique produisant une perception.

Il nous faut préciser ce terme de « perception ».

On entend par perception une opération psychologique complexe par laquelle l’esprit, en organisant les données sensorielles, se forme une représentation des objets extérieurs et prend connaissance du réel.

La simple considération de ces deux termes révèle un processus de construction d’une connaissance du monde. Le monde s’offre à chacun de nous par l’intermédiaire des sens : nous entrons en contact avec lui par nos sensations. Mais celles-ci ne suffisent pas pour expliquer cette connaissance, ainsi que l’exprime très bien cet aphorisme d’Albert Béguin (écrivain suisse (1901 – 1957)) : « La grande erreur des sensualistes a été de voir dans les seules sensations externes la source de toute connaissance humaine; bien au contraire, la connaissance supérieure provient des mille sensations internes, dont le faisceau convergent constitue l’imagination, véritable faculté centrale ».

La perception est un autre terme pour l’imagination :

« Nos perceptions du monde physique s’organisent en nous (…) sous forme d’images qui représentent avec le plus de fidélité possible ce qui se passe autour de nous. Mais perceptions, sensations, ne tombent jamais dans un terrain neutre; elles engendrent immédiatement une réaction affective, une émotion, qui varie selon la nature de ce qui les provoque, mais aussi selon la nature de celui qui les reçoit. » (René Huyghe, psychologue et philosophe de l’art, académicien français (1906 – 1997))

Cet aphorisme met en évidence l’intervention des sentiments, des affects, dans ce processus de connaissance et donc la spécificité individuelle de celle-ci. Par ailleurs, cette connaissance est éminemment pratique car elle engendre des réactions et actions sur le monde. La « sensibilité » est un terme qui  regroupe l’entièreté du processus individuel : contact (sensation), connaissance (perception), action.

La sensibilité est la propriété des êtres vivants supérieurs d’éprouver des sensations, d’être informés, par l’intermédiaire d’un système nerveux et de récepteurs différenciés et spécialisés, des modifications du milieu extérieur ou de leur milieu intérieur et d’y réagir de façon spécifique et opportune.

Or ce processus est exactement celui décrit par notre cycle génétique des passions de base (voir notre article Boîte à Outils Psychologique de Spinoza (BOPS) (1/2)) :

                     Chose  affectante

                                ↓

Essence (Désir) → Affection → Affect (joie ou tristesse) → désir → acte → …                                                         ↓                     ↑                                               ↑

                       manière d’être affecté                             manière d’affecter

                                                   ↑                                               ↑

                                                     Ingenium (=personnalité)

Lorsque qu’une chose nous affecte (par exemple quand nous entendons un morceau de musique), nous subissons une affection  (une sensation) ; cette affection passe par le filtre de notre puissance ou manière d’être affecté (qui est une partie de notre personnalité, elle-même constituée, en partie, par toute notre connaissance imaginative, notre Imagination, nos perceptions, les idées que nous avons de nos sensations) pour être transformée en sentiment (affect, émotion : joie, amour, tristesse, haine et, finalement désir) ; ce désir nous pousse alors à agir et cette action est évidemment conditionnée par notre puissance ou manière d’affecter (autre partie de notre personnalité qui comporte par exemple nos habilités techniques). Ce processus est la définition génétique de la sensibilité.

Rappelons que ce schéma n’est qu’une façon visuelle  destinée à développer la définition du Désir:

« Le Désir est l’essence même de l’homme en tant qu’elle est conçue comme déterminée à faire quelque chose par une affection quelconque donnée en elle. » (Eth III, Définitions des Affects, 1).

En conséquence, on peut identifier Désir et sensibilité.

Cette identification appelle une remarque fondamentale :

Il importe en effet d’insister sur le caractère non figé, essentiellement dynamique du Désir et de la personnalité. L’essence de l’individu, le Désir, qui pourrait être également désigné par la locution plus moderne de Tonus Vital, est constamment modifié par ses actualisations en désirs et en actes particuliers et ces modifications altèrent simultanément la personnalité, les puissances d’être affecté et d’affecter. Ainsi, par exemple, au départ, toute personnalité est essentiellement corporelle car presque uniquement constituée d’images et d’idées d’images, donc d’imaginations, mais, dans un parcours éthique spinoziste, la part des idées adéquates va y prendre de plus en plus d’importance. En particulier, cette personnalité est également projective : causée au départ  par sa structure « innée » (génétique et épigénétique), sa partie « acquise » (expériences de vie) étant en constante évolution, va projeter un sens dans ses désirs et ses actes et ainsi également causer cette personnalité. Le sens s’allie aux sens pour donner un sens à l’existence. Dit autrement, la sensibilité n’est pas une donnée figée mais évolue au gré des perceptions et influence nos désirs et actes futurs. Ainsi dans le Désir, se concilient les deux types d’explications des comportements humains, par les « causes » (explications qui interrogent le passé : causes génétiques, épigénétiques, familiales, sociales ; la psychanalyse freudienne en étant un exemple) et par les « raisons » (explications qui interrogent le futur, les sens donnés à nos actions ; la psychanalyse existentielle de Sartre illustre cette voie).

La beauté

« Il y a autant de beautés qu’il y a de manières habituelles de chercher le bonheur » (Baudelaire)

La spécificité individuelle du Désir explique le renversement ontologique opéré par Eth III, 9, Scolie : « Il résulte de tout cela que ce qui fonde l’effort, le vouloir, l’appétit, le désir, ce n’est pas qu’on ait jugé qu’une chose est bonne ; mais, au contraire, on juge qu’une chose est bonne par cela même qu’on y tend par l’effort, le vouloir, l’appétit le désir». Et ce renversement s’applique en particulier à la notion de beauté : une chose n’est pas belle en soi, mais c’est parce qu’un individu la juge ainsi qu’elle l’est. Cela était déjà affirmé dans l’appendice de la première partie de l’Ethique :

« Quant aux autres notions de même nature, elles ne sont non plus que des façons d’imaginer qui affectent diversement l’imagination, ce qui n’empêche pas les ignorants de voir là les attributs les plus importants des choses. Persuadés en effet que les choses ont été faites pour eux, ils pensent que la nature d’un être est bonne ou mauvaise, saine ou viciée et corrompue, suivant les affections qu’ils en reçoivent. Par exemple, si les mouvements que les nerfs reçoivent des objets qui nous sont représentés par les yeux contribuent à la santé du corps, nous disons que ces objets sont beaux ; nous les appelons laids dans le cas contraire. C’est ainsi que nous appelons les objets qui touchent notre sensibilité, quand c’est à l’aide des narines, odorants ou fétides ; à l’aide de la langue, doux ou amers, sapides ou insipides, etc. ; à l’aide du tact, durs ou mous, rudes ou polis, etc. Enfin on a dit que les objets qui ébranlent nos oreilles émettent des sons, du bruit, de l’harmonie, et l’harmonie a si fortement enchanté les hommes, qu’ils ont cru qu’elle faisait partie des délices de Dieu. Il s’est même rencontré des philosophes pour s’imaginer que les mouvements célestes composent une certaine harmonie. Et certes tout cela fait assez voir que chacun a jugé des choses suivant la disposition de son cerveau, ou plutôt a mis les affections de son imagination à la place des choses. C’est pourquoi il n’y a rien d’extraordinaire, pour le dire en passant, que tant de controverses aient été suscitées parmi les hommes, et qu’elles aient abouti au scepticisme. Car bien que les corps des hommes aient entre eux beaucoup de convenance ils diffèrent par beaucoup d’endroits, de telle sorte que ce qui paraît bon à l’un semble mauvais à l’autre, ce qui est bien ordonné pour celui-ci est confus pour celui-là, ce qui est agréable à tel ou tel est désagréable à un troisième, et ainsi pour mille autres choses que je néglige de citer ici, soit parce que ce n’est pas le moment d’en traiter ex professo, soit parce que tout le monde est assez éclairé sur ce point par l’expérience. On répète sans cesse : « Autant de têtes, autant d’avis ; tout homme abonde dans son sens ; il n’y a pas moins de différence entre les cerveaux des hommes qu’entre leurs palais : » toutes ces sentences marquent assez que les hommes jugent des choses suivant la disposition de leur cerveau et exercent leur imagination plus que leur entendement. Car si les hommes entendaient vraiment les choses, ils trouveraient dans cette connaissance, sinon un grand attrait, du moins (les mathématiques en sont la preuve) des convictions unanimes. »

Cet absolu subjectivisme de la beauté n’en exclut toutefois pas un universalisme local car le Désir (ou sensibilité ou personnalité) possède une composante sociale et historique souvent déterminante qui rend l’appréciation de la beauté commune à des groupes sociaux plus ou moins étendus.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (7/12)

Confusion

Au terme de ce parcours historique où nous avons côtoyé quelques-uns des plus grands penseurs de l’humanité au travers de leurs réflexions sur le sensible, le beau et l’art, l’esprit en quête de clarté et de distinction ne peut se prémunir d’un profond sentiment de confusion. Car les conclusions de ces réflexions étant hétéroclites, quel critère nous permettrait-il de choisir parmi elles ?

Pourquoi cette diversité des résultats ? C’est que chaque penseur, tout au long de ses raisonnements tient à conserver certains préjugés non négociables, mais souvent sans les exposer. Ainsi, par exemple, Kant ne peut envisager l’homme que comme un sujet muni d’une liberté autonome, d’un libre-arbitre, donc non soumis à la nécessité universelle qu’il reconnaît d’ailleurs inexorablement à l’œuvre au sein du monde sensible au travers de la loi de causalité. Pour lui, la liberté humaine fait donc partie d’un monde supra sensible, ce qui biaise d’ailleurs de suite son anthropologie. On pourrait ainsi déceler chez chacun des penseurs considérés un certain nombre de préjugés, ou de postulats, non-dits.

Pour ne pas alourdir l’exposé, concentrons-nous sur Kant.

Pourquoi la philosophie devrait-elle s’intéresser à l’esthétique ? A l’époque de la Critique de la raison pure (1781), Kant ne voyait pas de place dans la philosophie pour l’esthétique : soit, affirmait-il alors, on comprend l’esthétique au sens psychologique de critique du goût ou de théorie du beau (ce que font les Anglais et les Français), et alors elle relève de l’anthropologie et non de la philosophie ; soit on en fait une discipline authentiquement philosophique, mais ce n’est plus une doctrine du beau et du goût, mais une analyse de l’espace et du temps comme formes a priori de la sensibilité (c’est le sens de la partie de la Critique de la raison pure intitulée  « Esthétique transcendantale » dans laquelle Kant étudie la manière dont les phénomènes se donnent à l’homme ).

Alors, pour quelle raison Kant est-il revenu sur cette position et a-t-il publié la Critique de faculté de juger en 1790 ? La réponse à cette question nécessite un long et difficile, mais nécessaire développement pour montrer que cette raison est, in fine, le désir de conserver la liberté humaine en tant que libre-arbitre. Le lecteur pressé (ou, plus exactement, oppressé) peut évidemment sauter ce développement que nous avons trouvé sur le site de Jacques Darriulat.

En 1788, alors qu’il vient de publier la Critique de la Raison pratique, Kant prend conscience d’un « incommensurable abîme »  qui menace l’unité de son système. La première Critique, ou Critique de la raison pure, a montré comment l’entendement peut assujettir le monde de l’expérience sensible à ses a priori, et le soumettre ainsi à des lois universelles. Dans le monde sensible, ou règne de la Nature, tout phénomène obéit donc à la loi de la causalité et se trouve enchaîné par la nécessité. La seconde Critique, ou Critique de la raison pratique, a montré comment la raison est en vérité volonté d’autonomie, et comment elle trouve en elle-même la loi inconditionnée de son devoir. Dans le monde supra sensible, ou règne de la Liberté, toute volonté digne d’humanité obéit donc à la loi morale, qui est la loi de sa propre autonomie, et doit ainsi se rendre indépendante de la nécessité naturelle. Ces deux domaines, celui de la Nature et celui de la Liberté, qui sont entre eux radicalement incommensurables,  apparaissent alors aux yeux de Kant comme les deux termes d’une contradiction qui menace l’unité du système. Cette contradiction, ou abîme, est elle-même double : elle est en premier lieu morale, en second lieu spéculative. Morale : si la loi morale est sans commune mesure avec le monde sensible qui constitue l’horizon de l’existence des hommes, le monde dans lequel la liberté de l’homme se trouve engagée et située, le projet moral de l’autonomie ne risque-t-il pas de devenir une utopie, et la liberté une chimère que la réalité de ce monde exclut absolument? En d’autres termes : si le royaume de la liberté n’est pas de ce monde, pourquoi faudrait-il en ce monde obéir à sa loi? Mais l’abîme est aussi spéculatif : entre le divers des phénomènes tel qu’il est reçu par notre sensibilité, d’une part, et, d’autre part, les formes logiques, ou catégories, qui sont issues de la spontanéité de notre entendement, comment peut-on savoir que la synthèse sera toujours possible? Ne se pourrait-il pas que l’immense variété des choses ne soit rebelle à sa mise en ordre, ou systématisation, par l’entendement? En ce cas, une connaissance de la nature serait impossible et les catégories de notre entendement ne pourraient jamais se retrouver dans le labyrinthe de l’expérience.

Nous remarquons que ce double abîme, qu’il soit moral ou spéculatif, oppose toujours l’objet (l’expérience pour la connaissance, le cours du monde pour l’action) au sujet (les catégories dans le jugement spéculatif, la loi morale pour le jugement pratique). Les deux premières Critiques n’avaient envisagé le dépassement de cette contradiction que par l’opération du « jugement déterminant ». Un jugement est une liaison, par la médiation de la copule, entre un sujet particulier et un attribut universel : Socrate est un homme. Le jugement est déterminant quand il réussit à « subsumer » (= comprendre sous un genre) le particulier sous l’universel. C’est ainsi que le jugement spéculatif est déterminant, par la médiation de la matière de la sensation, quand il soumet l’expérience sensible, nécessairement singulière, à la généralité des lois de l’entendement ; et le jugement pratique est déterminant, par l’immédiateté de l’impératif, quand il soumet ma volonté, engagée dans une situation singulière, à l’universalité de la loi de la liberté. Cependant, l’abîme qui sépare maintenant Nature et Liberté rend bien problématique, et même improbable, l’opération du jugement déterminant. Pour franchir cet abîme, Kant est donc conduit à poser la possibilité d’une autre forme du jugement, qu’il nomme alors « jugement réfléchissant ». Dans le jugement déterminant, c’est l’universel qui impose sa loi au particulier, dans le jugement réfléchissant, c’est inversement le singulier, c’est-à-dire le phénomène sensible, qui suggère à l’entendement un grand nombre d’idées générales, et lui donne ainsi beaucoup à penser.

La sollicitation sensible qui est à l’origine du jugement réfléchissant opère alors selon deux modes. En premier lieu, si nous envisageons le côté du sujet, ce peut être le sentiment de plaisir provoqué par la rencontre sensible qui féconde l’esprit et l’incline à la rêverie, éveillant la sagacité de l’entendement et suscitant la fantasmagorie de l’imagination. Le jugement réfléchissant est alors esthétique, association d’idées dont la liaison est plus ou moins maîtrisée selon la vigueur de l’entendement et l’intensité de l’impact de la rencontre sensible (aisthêsis = sensation). En second lieu, si nous envisageons le côté de l’objet, il se peut que, par un hasard heureux, le motif de la rencontre épouse de lui-même, par un accord énigmatique, la forme de l’universel. Tout se passe alors comme si l’objet niait sa différence et se faisait miroir de l’entendement, miroir en lequel l’esprit voit se réfléchir la forme de sa propre logique, c’est-à-dire les catégories et les principes fondamentaux de l’intelligibilité. C’est ainsi que certains coquillages reproduisent exactement la courbe de la spirale logarithmique : en ce cas, l’entendement n’a pas à dicter sa loi au phénomène, mais c’est inversement le phénomène qui, de lui-même, semble épouser la forme de l’entendement. Le jugement réfléchissant est alors téléologique (c’est à Christian Wolff qu’on doit l’invention du mot « téléologie »), et semble légitimer l’idée d’une finalité de la nature elle-même, qui apparaît alors non comme le fruit du hasard ou de la causalité aveugle, mais au contraire comme l’œuvre d’un architecte intelligent.

[Invocation du hasard ou d’un « architecte intelligent », deux asiles de l’ignorance !]

Toutefois, que le jugement réfléchissant soit esthétique ou téléologique, il trouve toujours sa condition de possibilité dans une singularité de l’expérience sensible, singularité qui consiste en l’accord contingent et nécessairement éphémère d’un phénomène matériel et d’un besoin de l’esprit, réconciliant ainsi de façon aléatoire le monde sensible et le monde intelligible, le règne de l’esprit avec celui de la liberté. C’est ainsi que Kant peut écrire que l’accord qui fournit l’occasion du jugement réfléchissant est comme une faveur que nous fait la nature. On comprend alors que cette « faveur » apaise la contradiction et l’opposition qui font s’affronter Liberté à Nature, et qu’en les réconciliant, elle permet de concevoir un passage de l’un à l’autre, c’est-à-dire un pont par-dessus l’abîme.

[Pont branlant s’il en est puisque basé sur une contingence, c’est-à-dire un concept qui ne recouvre aucune réalité ! (« Une chose ne peut être appelée contingente que relativement au défaut de notre connaissance. » (Eth I, 33, scolie 1)).]

La Critique de la faculté de juger, qui est une critique du jugement réfléchissant, se divisera donc en deux parties, la première étant consacrée au jugement esthétique, la seconde au jugement téléologique … Mais restons-en là.

La présentation d’une anthropologie, elle-même précédée d’une ontologie, exemptes toutes deux de postulats non explicités, aurait permis d’éviter ces confusions. C’est pourquoi il importe de se tourner encore et toujours vers Spinoza…

Jean-Pierre Vandeuren

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