Spinoza et l’art (5/12)

Philosophie de l’art

Ces changements de perspectives prennent leurs racines dans le romantisme allemand.

Novalis,  Schlegel, Schleiermacher, Schelling, … : la réaction du romantisme allemand

Les Lumières ont mis en cause les fondements religieux du réel, et le criticisme kantien a sapé les fondements transcendants de la philosophie. Kant a en effet établi l’impossibilité pour l’homme d’accéder à une connaissance de l’être et de Dieu, qui ne peuvent désormais être qu’objets de croyance. À cette sèche philosophie des limites de la connaissance, le romantisme oppose sa nostalgie de l’unité des différents domaines de la vie et décide de dépasser ces limites en se tournant vers l’art et en lui confiant les clefs du savoir : ce que la philosophie serait incapable d’atteindre, l’art le pourrait. Là où la discursivité philosophique a montré ses limites, l’art peut continuer. La révolution romantique consiste donc d’abord en une nouvelle manière de penser l’art ; il n’est ni activité productrice, ni ornement, ni jeu ou divertissement : il est connaissance. L’art est investi d’une grande mission : on attend de lui le retour à l’unité perdue. Sur fond de désacralisation du monde, l’art est sacralisé. Le romantisme signifie aussi une nouvelle manière de penser la philosophie : ce n’est plus une méthode d’investigation rationnelle, une pensée discursive et conceptuelle, mais une sorte de savoir intuitif et absolu. A l’opposé de Platon chassant Homère de la cité idéale au nom des exigences de la vérité et de la raison, le romantisme tient pour modèles les poètes philosophes présocratiques tels Héraclite ou Parménide.

Les artistes s’intéressent à l’être et non plus aux fondements et aux conditions du savoir. Il s’agit pour eux de dépasser le moi empirique, de sortir de la finitude du sujet auquel Kant avait condamné l’homme. L’art, et surtout la poésie, permet une telle sortie hors de soi.

« Dans la philosophie de l’art, je ne construis donc pas tout d’abord l’art comme art, comme ce particulier, mais je construis l’univers dans la figure de l’art, et la science de l’art est science du Tout dans la forme ou la puissance de l’art. » (Schelling). On est donc en présence d’un discours philosophique de l’art (un discours qui émane de l’art lui-même) et non pas d’un discours philosophique sur l’art.

Cette révolution épistémologique aura une influence déterminante sur la pensée des plus grands philosophes ultérieurs, de Hegel à Heidegger.

Hegel

 Hegel s’inscrit dans cette recherche d’unité perdue en construisant un système total qui décrit l’odyssée de l’Esprit qui chemine de la nature finie vers la liberté infinie de la pensée. L’art constitue la première étape de cette odyssée dans laquelle doivent lui succéder la religion et la philosophie. Car l’art partage son contenu avec ces deux derniers : l’art est présentation sensible de l’Absolu ; la religion est conscience intérieure de l’Absolu ; la philosophie est l’Absolu se pensant lui-même.

Le contenu de l’art est l’absolu, la vérité de l’être. L’art est une des figures de l’esprit, le lieu de la révélation sensible de l’absolu. Il spiritualise le sensible et rend sensible l’intelligible. L’œuvre d’art est unité du sensible et du spirituel.

Cependant Hegel s’éloigne du romantisme en ce qu’il ne tient pas l’art pour la forme suprême de la connaissance. Tout en lui accordant un statut ontologique inédit, il justifie ce statut par un discours extérieur à l’art lui-même. Hegel revient donc à un discours philosophique sur l’art.

Schopenhauer

À la différence de la philosophie hégélienne de l’art, l’esthétique schopenhauerienne est une théorie de l’expérience esthétique. Mais celle-ci partage avec celle-là un certain nombre d’affirmations : l’art est investi d’une fonction de révélation ontologique ; il fournit une connaissance supérieure ; il ne constitue toutefois qu’une étape (de l’odyssée de l’esprit absolu dans un cas, de la libération de l’individu à l’égard de la volonté dans l’autre cas). Les philosophies hégélienne et schopenhauerienne de l’art partagent aussi ce trait qui les distingue du romantisme : elles sont des pensées sur l’art qui légitiment de l’extérieur le caractère exceptionnel de son statut.

Détaillons.

Comme dans le cas de Hegel, la réflexion sur l’art de Schopenhauer, n’a de sens que rapportée à l’ensemble de son système philosophique et au principe de celui-ci : la théorie de la volonté et de la représentation.

Schopenhauer fait de la volonté non pas une faculté humaine, mais le réel en soi, débarrassé de son apparence phénoménale. Elle est l’essence profonde de toutes choses, tantôt aveugle (dans le monde inorganique), tantôt semi-consciente (chez l’animal), tantôt accompagnée de conscience (chez l’homme). La volonté est unique (la pierre qui roule, la plante qui pousse, l’animal qui construit son nid sont les manifestations de ce seul principe), toute-puissante (elle est seule et n’est en concurrence avec aucun autre principe), absurde (sans cause, sans fin) et irreprésentable (elle échappe aux formes de la représentation, c’est-à-dire à l’espace, au temps et à la causalité). Si le monde est, en soi, volonté, il est, au niveau phénoménal cette fois (« comme représentation »), fragmenté en une pluralité de foyers, c’est-à-dire en une multitude d’individus et de choses, en lutte les uns contre les autres (les racines de l’arbre font éclater le rocher, l’animal dévore le fruit, l’homme se nourrit de l’animal) puisque la volonté, existant seule, ne peut se nourrir d’autre chose que de soi. L’homme est la victime consciente de cette implacable volonté qui l’habite comme elle habite toute chose. Elle le condamne à la souffrance (le vouloir procède d’un besoin, donc d’une privation qui est souffrance) et à l’ennui (entre le bref moment de la satisfaction et la réapparition de la douleur du manque). Schopenhauer envisage une issue à ce malheur dans une sagesse conçue comme arrachement à la volonté. Or, on n’échappe pas à la volonté en voulant, mais en s’en donnant une représentation, c’est-à-dire en faisant d’elle un objet de contemplation. Cette libération comporte trois stades : esthétique, éthique (l’expérience de la pitié et de la sympathie permet de prendre conscience de l’identité des volontés individuelles et déchire ainsi le voile de l’individuation) et métaphysique (atteinte d’un idéal d’ascétisme et de renoncement). Comme dans le système hégélien, l’art n’est ici qu’une étape. Au cours de cette étape esthétique, l’homme cesse d’être l’acteur du vouloir pour devenir son spectateur. Cette contemplation signifie une jouissance particulière : celle de ne plus éprouver la douleur du vouloir. Car les mondes de l’art (un univers littéraire, un morceau musical, un tableau, …) sont sans prise pour l’action ; nous les contemplons sans être concernés par eux. Pour un temps qui est celui de la contemplation, nous sommes exemptés de volonté et jouissons de ne plus nous sentir affectés par ses affects. Cette attitude permet non seulement d’interrompre la douleur du vouloir-vivre, mais encore et surtout d’accéder à une forme supérieure de connaissance. Habituellement, nous voyons le monde en objets, c’est-à-dire que nous voyons la volonté diffractée à travers les formes a priori de l’entendement et de la sensibilité (espace-temps-causalité), et la connaissance ordinaire use des concepts pour établir des relations entre les choses en vue de l’usage que nous pouvons en faire. La contemplation esthétique, elle, permet une autre connaissance, possible seulement pour un « sujet connaissant pur », c’est-à-dire pour un sujet qui, pour un temps, ne participe plus à cette volonté et qui, abandonnant momentanément son état d’individu, peut devenir toute chose. L’objet de cette connaissance, c’est l’essence de toute chose. Comment est-il possible de l’atteindre si, comme nous l’avons dit, la volonté est irreprésentable et si l’art n’est que le redoublement mimétique de ce monde diffracté en phénomènes individuels que nous avons sous les yeux ? C’est que l’art, sous la représentation des choses sensibles, donne à voir des Idées. Par ce terme, Schopenhauer désigne « les actes isolés et simples en soi de la volonté », c’est-à-dire les formes générales et éternelles sous lesquelles la volonté se manifeste : les forces (inorganiques), les espèces (vivantes), les caractères intelligibles. Les Idées occupent une place intermédiaire entre la généralité indifférenciée du vouloir et l’absolue particularité des phénomènes. Sa généralité n’est pas celle du concept puisque celui-ci extrait de la multiplicité phénoménale une unité postérieure, alors que l’Idée est unité en amont de la multiplicité phénoménale. Dans cette affirmation schopenhauerienne que l’art élève l’esprit à la contemplation des Idées, on retrouve des concepts platoniciens (contemplation, Idées), mais dotés d’un autre contenu (les Idées sont ici les formes du vouloir et non les archétypes des réalités sensibles) et surtout très différemment utilisés (c’est l’expérience esthétique de l’art qui élève à la contemplation des Idées). Les Idées sont dites inférieures et supérieures selon que les forces qu’elles mettent en jeu sont plus ou moins éloignées des intérêts humains. Chaque art correspond à l’un de ces degrés d’objectivation de la volonté ; il le représente et nous y donne accès. Les Idées inférieures sont celles que l’on voit présentes dans la nature brute et que met en scène l’architecture : contempler les voûtes d’un édifice et les contreforts qui les soutiennent, c’est voir l’« effort infatigable de deux forces », et avoir l’intuition des Idées de pesanteur, de résistance, de cohésion. La sculpture, elle, fait contempler l’Idée de l’homme comme forme particulière du vouloir, distincte de toutes les autres. La peinture exprime l’homme non pas dans sa différence avec les autres formes du vouloir, mais dans son détail, c’est-à-dire dans ses caractères, ses états d’âme, ses passions, ses activités. La littérature représente la nature humaine dans l’exercice de la pensée au moyen cette fois de combinaison de concepts, de rimes et de rythme. Nous accédons ainsi à l’Idée de jalousie ou à celle d’avarice à travers le récit des agissements de Swann dans Un amour de Swann de Proust et du père Grandet, dans Eugénie Grandet de Balzac. La tragédie, qui est selon Schopenhauer « le plus élevé des genres poétiques », représente la vie sous son aspect le plus terrible, c’est-à-dire qu’elle met en scène l’inévitable échec de la volonté humaine confrontée au monde. Enfin vient la musique, qui exige un traitement particulier parce qu’elle est à la fois au premier rang des arts et aussi, d’une certaine manière, au-delà d’eux. En effet, les arts expriment les Idées, par le biais d’un rapport mimétique de copie à modèle, mais la musique, elle, a un rapport direct à l’essence du monde. Elle représente ce qui ne peut faire l’objet d’une représentation (le vouloir lui-même) puisqu’il échappe aux formes mêmes de la représentation que sont l’espace, le temps et la causalité, ce qui est rendu possible par le fait que la musique (instrumentale) exprime les grands mouvements du vouloir, abstraction faite des circonstances : elle peint la joie, le désespoir, c’est-à-dire l’essence du sentiment et non l’amour de Philémon et Baucis ou le désespoir de Phèdre, soit des sentiments particularisés par des circonstances. L’abstraction de la musique lui permet d’éviter l’incarnation événementielle. Elle met par conséquent en rapport direct avec l’essence intime du monde.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (4/12)

Sensibilité et beauté : l’Esthétique

Une question de goût qui suscite beaucoup de questions.

Quand la beauté cesse d’être pensée comme la manifestation sensible de la perfection, le goût apparaît pour occuper les fonctions d’instance critique laissées vacantes par la raison. Le beau ne se saisit pas par la raison ou l’entendement, il ne se constate pas non plus à proprement parler par la vue ou l’ouïe. Il se perçoit par une sorte de sixième sens qui, à l’instar des cinq autres, ne se prononce qu’en présence de l’objet.

Se posent automatiquement alors une série de questions.

La relativité individuelle du jugement de goût : l’objectivisme détrôné, faut-il faire face à un strict subjectivisme ou la nature humaine peut-elle être considérée comme suffisamment invariable pour que le goût ne sépare pas les hommes  et que les valeurs esthétiques conservent  permanence et  universalité ?

Le beau étant définitivement perçu comme une qualité relationnelle qui naît de la rencontre d’un sujet et d’un objet, deux directions d’investigation se profilent alors : l’une, du côté de l’objet : il s’agit d’enquêter sur ce qui dans l’objet produit, au contact du sujet, le beau ; l’autre, du côté du sujet : quelle est la faculté par laquelle le beau est perçu? De quels jugements est-elle capable ? Quelle valeur leur accorder ? Qu’est-ce qui est au principe du goût ? Le goût s’éduque-t-il ?, etc.

Par ailleurs, quel type de plaisir résulte-t-il de l’exercice du goût ? Ou encore : quels sont les rapports de l’art avec les passions ?

Un certain nombre de penseurs s’attelèrent à ces problèmes (Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Du Bos, Burke, …), mais sans leur apporter de solution globale.

Alexander Gottfried Baumgarten est le premier à proposer une approche globale. Il est aussi l’inventeur du terme « Esthétique » qui est le titre de son ouvrage le plus connu. Il porte donc cette discipline sur les fonts baptismaux et la définit ainsi : l’esthétique (théorie des arts libéraux, doctrine de la connaissance inférieure, art de la belle pensée, art de l’analogue de la raison) est la science de la connaissance sensible. Cette connaissance est un type de connaissance en rapport non seulement avec la sensation à partir des cinq sens mais également avec une large gamme de facultés façonnant la sensibilité : l’imagination, la mémoire, la fantaisie, l’affect, tous enracinés dans le sujet. L’art et le beau ne sont pas absents des considérations de l’Esthétique. Baumgarten n’a pas rompu avec la thèse selon laquelle la beauté est la vérité en tant que sensible. Le lien de la beauté et de la vérité est constitué par l’idée de perfection : la beauté est la manifestation sensible de la perfection d’un objet ; elle marque l’adéquation de l’essence et de l’apparence. D’où le privilège accordé par Baumgarten au beau en matière de connaissance. D’où aussi le privilège cognitif de l’art en tant que lieu par excellence de la production du beau et l’affirmation réciproque que la connaissance parfaite est elle-même belle.

Et puis vint Kant et sa troisième Critique, la Critique de la faculté de juger (1790), qui elle aussi, comme son nom ne l’indique pas, est consacrée à l’esthétique. Mais Kant, n’utilise pas ce terme comme substantif et ne désigne pas son ouvrage par ce nom. En revanche, il définit l’adjectif « esthétique » comme « ce qui concerne le rapport de la représentation non point à l’objet mais au sujet ». C’est le cas d’un certain type de jugements. L’adjectif qualifie donc cette sorte de jugement et non un champ d’objets. C’est cette catégorie de jugements qui sera au centre de  son enquête. Grâce à celle-ci il sera en mesure de répondre de façon cohérente aux questions soulevées plus haut.

Suivons-le avec les explications de madame Talon-Hugon …

Faire l’expérience de la beauté (qu’il s’agisse de la beauté de la nature ou de celle d’un produit de l’art des hommes), c’est prendre plaisir à l’organisation des qualités sensibles de la chose. La beauté n’est pas une propriété des objets, mais un qualificatif accordé aux objets qui procurent un plaisir spécifique ; elle ne renvoie donc qu’à la relation du sujet et de l’objet. Le jugement de goût est bien, néanmoins, un jugement (il dit quelque chose à propos de quelque chose), mais ce n’est pas un jugement « déterminant » ou « logique » qui, lui, suppose la possession d’un concept auquel on rapporte un objet singulier (en possession du concept de triangle, je peux dire si cette figure particulière que je vois est ou non un triangle). Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance. Dans la connaissance, en effet, l’entendement légifère par ses concepts, et l’imagination schématise, c’est-à-dire procure à un concept son image sensible (le schème est un élément intermédiaire, homogène à la fois à l’élément intellectuel [concept] et à l’élément sensible [l’intuition]. Mais, dans l’expérience esthétique de la beauté, seul le particulier est donné ; la faculté de juger est alors dite « réfléchissante », c’est-à-dire qu’elle rapporte la représentation au sujet et à son sentiment. On sent l’état dans lequel l’esprit est mis – en l’occurrence, on sent le jeu rendu libre des facultés : l’entendement ne légifère pas par concept, l’imagination n’a plus à schématiser. Leur exercice est différent de l’ordinaire, et il en résulte un plaisir. Le jugement de goût repose donc sur un sentiment de plaisir ou de déplaisir, et il est, en ce sens, subjectif. De tels jugements ne peuvent être vrais ou faux. Contrairement à ce qu’affirmait Baumgarten, ils ne procurent aucun savoir de l’objet. Mais de quelle sorte de plaisir s’agit-il ? Kant refuse l’empirisme humien qui définissait le beau par l’agréable, comme il refuse l’intellectualisme de Baumgarten qui le définissait par la perfection. Qu’est-ce donc que ce plaisir qui ne doit pas être confondu avec un simple agrément sensuel ? La question est décisive : comprendre la nature du plaisir esthétique, c’est comprendre la beauté. Kant établit d’abord ce qu’il n’est pas : il n’est ni le plaisir de l’agréable ni le plaisir pris au bien. À la différence de ceux-ci, le plaisir esthétique n’est pas lié à la satisfaction d’un intérêt personnel, intellectuel ou moral. Il est désintéressé. Établir l’existence d’un plaisir désintéressé, c’est aussi établir l’autonomie de la valeur esthétique.

Le désintéressement permet de comprendre l’étrange prétention à l’universalité du jugement de goût, prétention qui le distingue des jugements portant sur l’agréable (si j’admets qu’on puisse préférer les fraises aux cerises, je ne peux m’empêcher de penser que les autres doivent trouver beau ce que je trouve beau). Dire qu’une chose est belle, c’est supposer que les autres la trouvent telle, c’est croire qu’elle occasionne à autrui le même plaisir qu’à moi. Le désintéressement permet de comprendre cette prétention toujours renaissante bien que souvent démentie par les faits. Certes les jugements de goût ne sont pas, de fait, universels, mais nous ne pouvons pas ne pas croire qu’ils peuvent l’être. Ils ne prédisent pas une réaction similaire à la nôtre, mais prétendent que la réaction des autres devrait être semblable à la nôtre. Ce « devoir » est toutefois très différent du devoir du jugement pratique qui, lui, repose sur le concept d’une fin (ainsi, dans le domaine de la morale, c’est parce qu’il faut considérer autrui comme une fin et jamais comme un moyen que je ne dois pas mentir). Le beau, lui, est à part de tout concept : juger le beau, ce n’est pas établir la proximité par rapport à ce que la chose doit être (ceci vaut pour les beautés que Kant dit « adhérentes », c’est-à-dire relatives à une conception préalable de ce que l’objet doit être, et non pour les beautés dites « libres » qui font l’objet de l’analyse kantienne). On sent que l’objet est tel qu’il doit être, mais on ne sait pas comment il doit être ; telle est cette finalité sans fin qui constitue une des caractéristiques du jugement de goût.

Ces développements montrent bien que tout le raisonnement kantien s’effectue dans la sphère d’une philosophie du sujet libre (au sens de doué d’un « libre arbitre ») (voir notre article La modernité, un projet perverti. L’erreur de Descartes et la vérité de Spinoza. (6/9)). Après Kant, la philosophie va se mettre en quête de la fondation du sujet lui-même. Dans le domaine artistique, la sensibilité et le jugement de goût, trop centrés sur ce sujet ne conviennent dès lors plus et le terme d’esthétique, que ce soit au sens de « science du sentir » (Baumgarten) ou celui de « rapport de la représentation au sujet » (Kant), est évincé au profit de celui de « Philosophie de l’art » qui, d’autre part, ne s’intéressera plus à la réception des œuvres, à l’expérience, au plaisir ou au jugement esthétiques, mais aux significations et aux contenus des œuvres.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (3/12)

Brève histoire des idées de sensible, de beau et d’art, de Platon à Heidegger

Période « objectiviste »

Correspondant d’un point de vue artistique à la période historique « mythologique », elle comprend l’antiquité, le Moyen-âge et la Renaissance.

C’est Platon qui donne le ton : le beau lui apparaît dans sa splendeur métaphysique d’Idée. Il forme avec le vrai et le bien trois principes inséparables. Le beau est  ailleurs que dans un sensible changeant, divers, mêlé, ontologiquement dégradé. Les choses sensibles ne sont belles que par la présence en elles de l’Idée de beau. Elles sont l’éclat sensible de la forme intelligible. La beauté sensible n’est donc qu’un premier degré de la beauté ; au-delà de celle-ci, il y a la beauté des âmes, celle des actes et des connaissances. Il s’ensuit que l’expérience de la beauté n’est pas essentiellement sensible, mais intellectuelle. Quant à l’art, Platon n’en parle pas directement car le terme grec correspondant, « technê » désigne, dans l’antiquité grecque, l’ensemble des connaissances pratiques et des savoir-faire requis pour l’exécution d’une tâche ou la réalisation d’un produit, ainsi que ce à quoi s’applique ce savoir-faire. Il s’agit du premier sens du terme « art » qui sera repris par l’antiquité romaine et le moyen-âge. Mais Platon expose de nombreuses réflexions sur la peinture, la poésie, la musique ou l’architecture, soit sur les domaines de ce que l’on a rassemblé plus tard sous la catégorie des « beaux-arts ». Ces réflexions dévoilent un Platon à la fois méfiant et fasciné, mais qui finit par condamner l’art, qui est alors uniquement d’imitation du réel, au nom de la vérité, le considérant comme éloigné de deux degrés de l’Idée. C’est l’exemple bien connu du menuisier, du peintre et du lit : l’art du menuisier est ontologiquement supérieur à celui du peintre car celui-là, fabriquant un lit, imite l’Idée du lit, son archétype éternel, alors que celui-ci, peignant un lit, imite le lit sensible qui est lui-même une imitation.

Les positions de Platon seront suivies plus ou moins fidèlement durant toute la période objectiviste, jusque Boileau, comme nous l’avons mentionné. « Le beau et le bon sont identiques et ne diffèrent que par la façon dont on les considère […] on dit du bon qu’il est ce qui spécialement plaît à l’appétit, tandis qu’on dit du beau qu’il est ce qu’il est plaisant de percevoir », écrit saint Thomas. Le beau conserve donc une incontestable objectivité : « Si la question m’était posée de savoir si les choses sont belles parce qu’elles procurent du plaisir, ou bien alors si elles procurent du plaisir par le fait qu’elles sont belles, voici ce que, sans tergiversation aucune, je répondrais : elles procurent du plaisir parce qu’elles sont belles », écrit saint Augustin, et huit siècles plus tard, saint Thomas répète après lui : « Une chose n’est pas belle parce que nous l’aimons, mais nous l’aimons parce qu’elle est belle et bonne ». La beauté est une propriété objective de certains objets, de certains êtres et de certaines œuvres. On remarquera en passant l’affirmation totalement opposée de Spinoza dans son fameux chiasme : « Il résulte de tout cela que ce qui fonde l’effort, le vouloir, l’appétit, le désir, ce n’est pas qu’on ait jugé qu’une chose est bonne ; mais, au contraire, on juge qu’une chose est bonne par cela même qu’on y tend par l’effort, le vouloir, l’appétit le désir» (Eth III, 9, Scolie). Quant à l’art, saint Thomas y suit encore Platon : « L’art est déficient en comparaison de l’opération naturelle, parce que la nature procure cette forme substantielle, qu’il n’est pas dans le pouvoir de l’art de procurer ».

Période subjectiviste

Toute l’attention se transpose de l’objet vers le sujet. En particulier, le sensible se subjectivise, il n’existe que pour un sujet. Les qualités dites « secondes », celles qui ne nous sont données que par un seul sens (comme le rouge, l’aigu, l’amer, le doux), et qui constituent le proprement sensible du sensible, ne sont pas telles quelles dans l’objet. Elles n’existent pas hors de la sensation. Le lys n’est, en lui-même, ni blanc, ni lisse, ni odorant. La science nouvelle (la physique mécaniste corpusculaire) affirme que les qualités sensibles résultent d’une certaine disposition spatiale de particules de matière en mouvement. Cette microstructure de l’objet produit au contact des sens telle ou telle sensation. Les qualités sensibles renvoient donc à des sensations ou idées, et non à des qualités intrinsèquement comprises dans les choses. Ainsi, dire que tel objet est rouge, c’est seulement dire qu’il est fait de telle sorte qu’il peut causer l’impression de rouge en nous. Il s’ensuit des conséquences capitales pour la compréhension de la beauté sensible. Celle-ci n’est pas une propriété de l’objet et moins encore l’écho dans l’objet de l’Idée intelligible de beauté : c’est une qualité relationnelle qui naît de la rencontre d’un objet et d’un sujet, une idée qui naît en nous au contact de certaines propriétés des choses. Le beau doit donc désormais être pensé dans sa relation au sujet et non dans son lien avec le monde des Idées. Le beau sensible acquérir ainsi une consistance propre et devient indépendant de toute autre forme de beauté, intellectuelle ou morale.

Qu’en est-il maintenant de l’art ? On a vu la bisémie, donc l’ambiguïté, de ce mot. Au Moyen Âge, on opposait les arts dits « mécaniques », qui réclamaient une habileté manuelle, aux sept arts dits « libéraux » (c’est-à-dire dignes des hommes libres) : la dialectique, la grammaire, la rhétorique, l’arithmétique, l’astronomie, la géométrie et la musique.  La peinture, la sculpture ou l’architecture, par exemple, y étaient considérés comme des arts mécaniques, et leurs « artistes » comme des artisans. On y retrouve la séparation entre l’esprit et la main, l’activité intellectuelle, valorisée, et celle manuelle, dévalorisée. Mais dès la fin du 14e siècle, à Florence, les peintres revendiquent pour la peinture nouvelle issue de Giotto le statut social d’un art libéral comparable, par son pouvoir de création et son imagination audacieuse, à la poésie. Et Léonard de Vinci ira plus loin encore en assimilant la peinture, chose mentale, aux « raisonnements philosophiques » et à l’exploration de la nature. Ainsi, peu à peu, naîtra la catégorie moderne des « beaux-arts », les arts qui ont pour objet de représenter le beau : essentiellement la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse et la poésie. On voit bien ici que le terme tardif de « beaux-arts » n’équivaut pas aux anciens arts libéraux. Ce qui s’oppose à l’artisanat, ce sont les beaux-arts. Cette unification au sein des beaux-arts et cette distinction vis-à-vis de l’artisanat va permettre l’émergence d’un domaine d’étude autonome, appelé « esthétique » s’il se considère principalement concerné par le sensible et le beau, ou « philosophie de l’art », s’il désire plutôt analyser l’art. Mais cette séparation provient elle-même d’une évolution au sein des philosophies du sujet, car celui-ci, cet « étant » particulier, pouvoir de fondation des choses, va petit-à-petit rechercher sa propre fondation, « l’être de l’étant »,  et l’art, de simple représentation du beau, va acquérir une véritable fonction ontologique au sein de cette recherche, et être ainsi l’objet d’une étude proprement philosophique.

Suivons cette évolution.

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (2/12)

Subdivision historique

Les dictionnaires se chargent de rassembler les deux acceptions courantes. L’art y est défini comme « Ensemble de moyens, de procédés conscients par lesquels l’homme tend à une certaine fin, cherche à atteindre un certain résultat ». Lorsque cette fin est utilitaire, l’art est synonyme de technique ; lorsque la fin est non utilitaire, elle est posée comme esthétique et censée exprimer un idéal de beauté. L’art est une notion abstraite qui se concrétise dans les œuvres produites par, d’une part les « artisans », d’autre part, les « artistes ».

Les artistes, les producteurs des œuvres dites d’«art » que sont les poèmes, les romans, les peintures, les sculptures, les morceaux musicaux, sont des hommes de leur temps et leurs œuvres traduisent « l’esprit » de ce temps, sa culture, c’est-à-dire l’ensemble des représentations et des valeurs constitutives de la conscience collective des sociétés dont ils font partie.

Considérer l’art d’un point de vue génétique, c’est-à-dire du point de vue de la production de ces choses particulières que sont les œuvres d’art, nécessite donc de replacer les artistes dans leur période historique et la culture ambiante. Ceci nous renvoie à la périodisation que nous avons établie dans nos articles La modernité, un projet perverti. L’erreur de Descartes et la vérité de Spinoza (1 à 9).

A l’objectif pratique de saisir le mieux possible la plus profonde signification de ce qui constitue l´histoire d´un temps, nous y avancions que c’est au travers de sa conception du monde et de l’existence que se thématise le rapport au réel qui définit la manière d’être-au-monde de cette séquence d’une époque. En tant que toute attitude humaine à l’égard du réel dans son ensemble se trouve portée par une certaine manière d’appréhender la réalité de ce réel et qu’il appartient aux philosophies, depuis les Grecs, de conduire au discours ces appréhensions successives, c´est à travers la philosophie que s’énonce le plus clairement et se laisse le mieux saisir cette signification que nous recherchions. Et cette philosophie développe en fait les idées qui suivent de l’Idée des idées, à savoir de l’idée de Dieu que se fait l’époque considérée (voir nos articles L’idée de Dieu et les trois genres de connaissance (1/2) et (2/2)).

Autrement dit, comme nous le signalions dans ces articles, il convient d’inverser le rapport de détermination marxiste entre infrastructure et superstructure.

On sait que pour Marx et Engels, de  l’infrastructure, qui est composée des forces productrices (les ressources naturelles et les machines, ainsi que la force de travail), et des rapports de production (qui sont responsables de la société) découle la superstructure, qui, elle, est composée des idéologies, de la religion, de la philosophie, de l’art, de la morale, des institutions politiques, des lois, etc. Dans la perspective spinoziste, ce rapport de détermination est inversé : comme c’est l’idée de Dieu qui engendre toutes les idées, les désirs et les actions individuelles et communes, l’infrastructure découle de la superstructure. Remarquons que c’est cette inversion qui guide aussi la réflexion de Max Weber dans son célèbre essai L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme où il fait découler le second de la première.

Partant de là, nous proposions une division grossière de l’histoire (passée et à venir) de l’humanité en trois périodes elles-mêmes subdivisables plus finement si on le désire : la période des récits mythiques, la période du sujet et la période de l’être, ou, dit de façon plus ramassée, les périodes mythologique, subjectiviste et ontologique, où nous identifiions la modernité à la deuxième période.

Il convient ici évidemment de nous limiter aux deux premières périodes, mythologique et subjectiviste.

L’esprit de chacune de ces périodes se transpose dans un « esprit » artistique qui lui correspond. Nous appellerons « objectiviste » celui de la période mythologique et conserverons le terme de « subjectiviste » pour la seconde.

La période mythologique qui attribue le pouvoir de fondation du monde à des recteurs tout-puissants et transcendants conçus à l’image des rois-législateurs ne pouvait que transposer cette transcendance à la notion de « beau ». Du point de vue artistique, elle débute avec les arts préhistoriques (Grotte de Lascaux, par exemple) et on peut en proposer la fin avec L’art poétique de Boileau (1674) :

II est certains Esprits, dont les sombres pensées

Sont d’un nuage épais toujours embarrassées.

Le jour de la raison ne le saurait percer.

Selon que notre idée est plus ou moins obscure,

L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.

Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement,

Et les mots pour le dire arrivent aisément.

Toute cette période  défend la thèse de l’objectivité de la beauté, c’est pourquoi nous la nommons « objectiviste ». Comme il y a des lois immuables et inviolables de la nature, il y a des lois universelles pour l’imitation de la nature dans l’art et la poésie. Le beau dans la nature est mathématique, tout comme la beauté artistique qui en est l’imitation. Dans ce sens-là, «rien n’est beau que le vrai», adage défendu avec vigueur par Boileau. La beauté et la vérité s’enracinent dans l’ordre immuable de l’être dont la Raison et la Nature ne sont que l’expression. C’est bien pourquoi la beauté est objective, et pourquoi la science et l’art sont motivés par les mêmes idéaux.

Nous avons vu qu’à peu près à la même époque (vers 1650), la philosophie cartésienne transfère le pouvoir de fondation des « dieux » transcendants au « sujet ». Il est symptomatique de ce transfert que, d’un point de vue artistique, c’est peu après que les thèses rationalistes et transcendantes de Boileau sont contestées par un courant « moderne » qui lui oppose des positions sensualistes et immanentes, d’abord au travers de la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, où les Anciens sont emmenés par Boileau et les Modernes par Charles Perrault, et ensuite ou concomitamment par les écrits de philosophes tels Dominique Bouhours (1687) ou l’abbé et historien Jean-Baptiste Du Bos (1719), tous deux du côté français, ou Alexander Baumgarten (1750) du côté allemand, celui-là même qui introduisit le terme « esthétique ». Nous qualifions également de « subjectiviste » cette période considérée du point de vue artistique.

Nous pouvons découper plus finement ces deux périodes et proposer de façon plus nuancée une …

Jean-Pierre Vandeuren

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Spinoza et l’art (1/12)

« L’Ethique de Spinoza explique tout, sauf la possibilité pour un homme vivant dans le Temps de l’écrire. » (Alexandre Kojève)

 

Plan

Introduction

Tribulations historiques du mot « art »

Subdivision historique

Brève histoire des idées de sensible, de beau et d’art, de Platon à Heidegger

Confusion

Recours à Spinoza

Art et béatitude

Méthode d’analyse universelle des œuvres d’art

Applications

  1. Le poème 66 des Fleurs du Mal de Baudelaire : Les Chats
  2. Impressionnisme et expressionnisme en peinture
  3. Georges Simenon : des enquêtes sur des impressions en quête d’une expression

Introduction

Lorsque l’on se confronte à une œuvre qualifiée d’artistique viennent à l’esprit, de façon délibérée ou non, les éternelles questions : « est-ce « beau », « esthétique » ? » ;  « y suis-je « sensible » ? » ; « quel en le « sens » ? » ; « pourquoi la qualifie-t-on d’«art » ? » Ces questions s’appellent l’une l’autre et cette intrication renvoie à celle des diverses notions qui y sont évoquées : beauté, esthétique, sensibilité, artistique. En particulier, depuis la moitié du 18e siècle, l’Esthétique désigne la branche de la philosophie qui s’occupe de ces questions.

Lisons Carole Talon-Hugon (L’Esthétique, collection Que Sais-Je ?) :

« Le Dictionnaire historique et critique de la philosophie d’A. Lalande (1980) la [l’esthétique] définit comme la « science ayant pour objet le jugement d’appréciation en tant qu’il s’applique à la distinction du beau et du laid », mais le Vocabulaire de l’esthétique (1990) en fait « la philosophie et (la) science de l’art » ; plus consensuels, l’Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971), l’Enciclopaedia Filosofica (1967) et l’Academic American Encyclopaedia (1993) la définissent comme la branche de la philosophie concernant les arts et la beauté. Si l’on considère les définitions qu’en ont données les philosophes eux-mêmes, on constate aussi des désaccords. Ainsi, Baumgarten la définit comme « science du mode sensible de la connaissance d’un objet » (Méditations, 1735), alors que Hegel en fait la « philosophie de l’art » (Cours d’esthétique, 1818-1830). À cette confusion s’ajoute le sens véhiculé par l’origine du mot : « esthétique » vient du mot grec aisthêsis qui désigne à la fois la faculté et l’acte de sentir (la sensation et la perception), et cette étymologie semble inviter l’esthétique à être l’étude des faits de sensibilité au sens large (les aisthêta) par opposition aux faits d’intelligence (les noêta). L’esthétique est-elle critique du goût, théorie du beau, science du sentir, philosophie de l’art ? De cette cacophonie de définitions ressortent néanmoins deux points. L’esthétique est réflexion sur un certain champ d’objets dominé par les termes de « beau », de « sensible » et « d’art ».

 Chacun de ces termes en renferme et en implique d’autres, et ces séries se recoupent en plusieurs points ; « beau » ouvre sur l’ensemble des propriétés esthétiques ; « sensible » renvoie à sentir, ressentir, imaginer, et aussi au goût, aux qualités sensibles, aux images, aux affects, etc. ; « art » ouvre sur création, imitation, génie, inspiration, valeurs artistiques, etc. »

Dans son œuvre, Spinoza ne parle jamais explicitement d’art et certainement pas d’esthétique, notion philosophique introduite en 1750 par Alexander Gottfried Baumgarten, soit 73 ans après la mort de Spinoza. Mais, comme l’affirme Alexandre Kojève dans la citation placée en exergue, l’Ethique expliquant tout, nous pourrions l’utiliser pour pénétrer le domaine de cette esthétique de façon génétique. Cette approche nous semble d’ailleurs originale dans l’histoire philosophique de cette discipline et permettrait d’éclairer les confusions mentionnées ci-dessus par Mme Talon-Hugon. Car, encore une fois, ces confusions résultent des définitions nominales des choses. Les mots sont des images, c’est-à-dire des affections corporelles, et comme telles sont intrinsèquement confus. Pour les clarifier il importe d’en donner des définitions génétiques afin qu’ils traduisent l’ordre réel des choses, l’ordre des leurs causes et de leurs effets.

Prenons le mot « art », puisque c’est de lui qu’il sera le plus abondamment question dans cet article et laissons-nous guider par Georges Gougenheim (Les Mots français dans l’histoire et dans la vie, 1969, tome II Picard, 1969, pp. 69‑73) dans sa présentation des

Tribulations historiques du mot « art »

Art vient du mot latin ars (accusatif artem) dont le sens propre, très général, «façon d’être», «façon d’agir», s’est diversifié en «habileté», «connaissance technique», «talent».

En ancien français, le mot n’a gardé du latin qu’un sens très vague, « de bon art, de mauvais art » qualifient des personnes de façon favorable ou défavorable. En même temps, sans qu’on voie pourquoi, le mot de féminin qu’il était en latin devient masculin. Bien qu’au 14e siècle le féminin ait été favorisé par la vogue du latinisme, c’est le genre masculin qui a triomphé.

Au 14e siècle toujours, sous l’influence des traducteurs, le mot reprend les sens qu’il avait en latin. Un sens domine : celui de «connaissance pratique», par opposition au savoir théorique. Les noms d’écoles d’ingé­nieurs, créées au 19e siècle, portent encore la marque de ce sens : l’Ecole centrale des Arts et Manu­factures, les Écoles d’Arts et Métiers.

Cependant, art développait aussi un sens esthétique. On se trouvait ainsi amené à distinguer les arts libéraux (ceux qui conviennent à l’homme libre) et les arts mécaniques (qui exigent surtout l’habileté manuelle). On forgea des expressions : beaux‑arts, arts d’agrément. Dans les anciennes universités, jusqu’à la fin du 18e siècle, on appelait Faculté des Arts, celle qui enseignait toutes les matières qui n’étaient pas enseignées dans les autres facultés (à savoir les Facultés de Théologie, de Droit, de Méde­cine). Elles sont à l’origine des actuelles Facultés des Lettres et Facultés des Sciences.

Au 19e siècle, le sens esthétique devient prédominant. Un homme qui pratique les arts a été désigné par deux mots : artiste et artisan qui ont eu chacun leur histoire.

Artiste existe dès le 14e siècle. C’est la francisation d’un dérivé artista, fait sur ars en latin du Moyen Age pour désigner les étudiants et les diplômés de la Faculté des Arts. Artiste s’est dit de beaucoup d’activités manuelles de techniques, de pratiques : on a dit, par exemple, artiste vétérinaire. Ce n’est qu’au 17e siècle qu’apparaît le sens esthétique, qui se développe surtout au 19e.

Artiste pouvait aussi être adjectif, de là l’adverbe artistement qu’on trouve chez La Bruyère, dans le fameux portrait de l’amateur de prunes : «Il cueille artistement cette prune exquise».

Mais au 19e siècle, on fait l’adjectif artistique, que Littré, en 1863, a du mal à admettre : il sou­tient qu’artistique ne pourrait signifier que «qui concerne les artistes», comme sophistique signifie «qui concerne les sophistes». Le vrai mot selon lui devrait être artiel. L’usage n’a pas ratifié cette opinion de Littré.

En fait, au 16e et encore au 17e siècle, le nom de celui qui pratique les arts est artisan. Le mot est un emprunt à l’italien artigiano. Il se rencontre pour la première fois chez Rabelais en 1546. Mon­taigne compte les peintres et les poètes parmi les artisans. La Fontaine appelle artisan le sculpteur qui fait une idole.

La distinction entre artiste et artisan commence à se faire au 18e siècle. Aujourd’hui, artisan n’est plus senti comme ayant des rapports avec art. L’artisan appartient à une classe sociale bien caracté­risée au point de vue fiscal : c’est une personne non salariée qui travaille pour le public, mais n’a qu’un très petit nombre d’ouvriers (menuisiers, plombiers, serruriers, etc.).

En latin, celui qui pratique un art s’appelait artifex. On connaît le cri de Néron succombant sous les coups des cavaliers lancés à sa poursuite : « « Qualis artifex pereo ! », littéralement : «Quel artiste je péris ! » c’est‑à‑dire : «Quel artiste périt en ma personne ! ».

D’artifex a été dérivé artificium, qui signifie «art», «métier», «connaissance». Ce mot a été emprunté au 16e siècle sous la forme artifice, avec le sens de «métier». A l’époque classique, il se stabilise au sens d’«habileté», soit honorable, soit entachée de ruse. On a donc un sens très favorable comme dans ce passage du Traité du sublime de Boileau : «Les images sont aussi d’un grand artifice pour donner du poids au discours». Et en même temps, le mot se trouve employé avec un sens aussi dépréciatif que possible. Ainsi dans la tragédie de Britannicus (acte II, scène 1) de Racine :

 « Britannicus pourrait l’accuser d’artifice. »

Souvent ce sens défavorable est souligné par un adjectif : indigne (dans Andromaque), grossier (dans Phèdre). On ne saurait dire aujourd’hui qu’artifice, ait un caractère dépréciatif très accusé. Il n’en est pas de même du dérivé artificieux, qui pourtant au 16e siècle avait un caractère laudatif sous la plume d’Ambroise Paré célébrant la «grande artificieuse et admirable industrie de la nature ».

Un autre adjectif dérivé d’artifice, artificiel, correspond au sens ancien de ce nom et s’oppose à naturel (par exemple des fleurs artificielles).

Reste un sens spécial d’artifice dans feu d’artifice. Il s’agit proprement de feux créés par l’habileté de l’homme. C’est à partir du 16e siècle que l’on appelle feux d’artifice (on a dit également artifices de feu et feux artificiels) des pièces enflammées servant autrefois à la guerre et aujourd’hui à l’amusement. L’artificier met en œuvre ces feux d’artifice. En outre, ce mot désigne dans l’armée des artilleurs spécia­lement instruits au démontage des projectiles.

Cette vaste famille de mots formée autour d’art s’est scindée en groupes de sens différent. Art est de plus en plus un mot de sens esthétique et artiste a suivi son sort. Artisan est nettement différencié d’ar­tiste.

Artifice non plus n’a plus guère de rapport avec art. De ses deux adjectifs, artificiel est sans rapport avec artifice et est seulement le contraire de naturel ; artificieux correspond à artifice, mais en accentuant son caractère péjoratif. Enfin artificier est en rapport avec un sens particulier d’artifice resté feu d’artifice.

Jean-Pierre Vandeuren

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La modernité, un projet perverti. L’erreur de Descartes et la vérité de Spinoza. (9/9)

Le retour en force du spinozisme

Rappelons que le pilier de la vision du monde est l’Idée des idées, celle dont toutes les idées vont découler, l’idée de Dieu, qui est aussi la réponse que l’époque apporte à la question : à qui ou à quoi est attribué le pouvoir, ou la puissance, de fondation du monde ?

On a vu que les réponses à cette question diffèrent en fonction du genre de connaissance utilisé, Imagination, Raison ou Intuition. Mais on doit aussi souligner que la démarche qui mène à la solution est la même pour les deux premiers genres et qu’elle diffère de celle du troisième genre.

Question de méthode

Imagination et Raison utilisent toutes deux la méthode inductive, elles partent du connaître pour remonter vers l’Être en usant de l’analogie. Pourquoi l’analogie ? Parce qu’elles cherchent ce qui est « caché » derrière le monde et l’analogie est alors la seule possibilité de dévoilement de ce qui est dissimulé. Ce faisant chacune va transposer ce qu’elle connaît de l’individu humain à l’Être.

Ainsi, comme nous l’avons vu, le premier genre de connaissance va anthropomorphiser l’être (ou les êtres) et le (les) voir comme un (des) recteur(s) tout puissant(s) qui crée(nt) le monde à la façon dont les hommes fabriquent les choses et dicte(nt) leurs lois comme les législateurs humains.

Dans le cas de la Raison, l’analogie est plus subtile. La Raison est la raison scientifique qui conduit à une connaissance adéquate des lois générales de la nature qui sont les lois de production de la réalité. Ainsi la Raison a pour objet les relations entre les modes finis de l’Etendue grâce auxquelles le sujet peut décider d’agir sur celle-ci. La Raison permet l’accession aux vérités scientifiques aussi bien qu’à la pratique de la technique qui, elle, autorise la domination de cette nature par l’homme qui en devient ainsi comme le souverain. L’erreur philosophique de Descartes consiste à étendre par analogie cette souveraineté prométhéenne à l’ensemble de toutes les vérités, faisant de lui le fondement de celles-ci.

Cette extension est inadéquate car la Raison ne s’applique qu’à l’intérieur de la « nature naturée », mais est incapable de saisir la « nature naturante », soit l’Être lui-même (voir notre article Deus sive Natura (Dieu, c’est-à-dire la Nature)). Seule la connaissance du troisième genre le peut.

C’est pourquoi Spinoza se donne d’emblée Dieu ou la totalité et adopte une démarche déductive allant du tout à la partie, de l’Être au connaître. L’individu humain n’y est qu’un mode, une partie du tout. Le « sujet » est détrôné de son pouvoir de fondation. Dieu (au sens de l’Ethique) est la puissance de fondation car tout est produit par lui (« Dieu est la cause immanente, et non transitive, de toutes choses. » (Eth I, 18)). Le raisonnement analogique, source des erreurs imaginative et cartésienne, est évacué au profit des déductions logiques qui permettent d’engendrer toutes les idées adéquates à partir de l’idée adéquate de de Dieu fournie par l’Intuition. Et cette assise ontologique permet de sortir la pensée des ambiguïtés énoncées dans la section précédentes.

Porte de sortie de la modernité

Chacun des questionnements tourne autour de la question de la liberté qui, chez le « sujet » est entendue comme « libre arbitre ». Ce qui a son principe dans le libre arbitre n’est pas déterminé à être ou à ne pas être ce qu’il est. Un acte procède du libre arbitre s’il met en jeu une initiative du sujet ne devant pas être conçue comme l’effet nécessaire de causes antécédentes, elles-mêmes effets nécessaires d’autres causes et ainsi à l’infini. Le libre arbitre suppose que l’auteur de l’acte s’institue cause première de celui-ci. Il commence avec lui une série de conséquences ayant son origine dans une faculté qu’on suppose être une possibilité humaine et qu’on définit comme le pouvoir de se déterminer à agir sans autre cause que la mise en œuvre de ce pouvoir ou de cette faculté.

Spinoza récuse cette conception de la liberté qu’il considère irrationnelle et illusoire. Il le fait en Eth. III, 2, Scolie, ainsi que dans une lettre à Schuller datant de 1674, dont voici des extraits :

« Pour ma part, je dis que cette chose est libre qui existe et agit par la seule nécessité de sa nature, et contrainte cette chose qui est déterminée par une autre à exister et à agir selon une modalité précise et déterminée. […]

Vous voyez donc que je ne situe pas la liberté dans un libre décret mais dans une libre nécessité.

Concevez maintenant, si vous voulez bien, que la pierre, tandis qu’elle continue de se mouvoir, sache et pense qu’elle fait tout l’effort possible pour continuer de se mouvoir, Cette pierre, assurément, puisqu’elle n’est consciente que de son effort, et qu’elle n’est pas indifférente, croira être libre et ne persévérer dans son mouvement que par la seule raison qu’elle le désire. Telle est cette liberté humaine que tous les hommes se vantent d’avoir et qui consiste en cela seul que les hommes sont conscients de leurs désirs et ignorants des causes qui les déterminent. C’est ainsi qu’un enfant croit désirer librement le lait, et un jeune garçon irrité vouloir se venger s’il est irrité, mais fuir s’il est craintif. Un ivrogne croit dire par une décision libre ce qu’ensuite il aurait voulu taire. De même un dément, un bavard et de nombreux cas de ce genre croient agir par une libre décision de leur esprit, et non pas portés par une impulsion. Et comme ce préjugé est inné en tous les hommes, ils ne s’en libèrent pas facilement. L’expérience nous apprend assez qu’il n’est rien dont les hommes soient moins capables que de modérer leurs passions, et que souvent, aux prises avec des passions contraires, ils voient le meilleur et font le pire : ils se croient libres cependant, et cela parce qu’ils n’ont pour un objet qu’une faible passion, à laquelle ils peuvent facilement s’opposer par le fréquent rappel du souvenir d’un autre objet. »

Dans la conception spinoziste, l’individu humain n’est pas un « sujet » totalement conscient de lui-même, muni d’une liberté au sens de libre arbitre mû par une volonté quasi illimitée. Il est un mode parmi les autres dont la supériorité ne lui provient que par sa complexité beaucoup plus élevée que celles des autres modes. Mais, à l’instar de ceux-ci, il est soumis de part en part à la détermination universelle et sa « volonté », en tant que faculté absolue de vouloir ou de ne pas vouloir, n’est qu’illusoire. Mais grâce à la puissance d’agir qui lui est transmise par celle de Dieu (son conatus), il participe à la production divine et se trouve être libre dans l’exacte mesure où il est la cause totale de ses actes, c’est-à-dire où ceux-ci peuvent se déduire de sa seule nature (La connaissance de ce qui nous détermine nous permet de moins subir, de ruser avec ces déterminismes et d’accomplir notre nécessité propre. La liberté ne s’oppose pas à la nécessité, elle s’oppose à la contrainte : libre, l’être agissant selon la nécessité de sa propre nature, contraint celui qui est déterminé à agir par une nécessité extérieure à la sienne.) Pour Spinoza, l’idée de sujet est bien une idée inadéquate, donc potentiellement nuisible et l’élever en valeur indépassable est une autre idée inadéquate.

En particulier, la notion spinoziste de liberté comme « libre nécessité », c’est-à-dire la nécessité comprise et agie en connaissance de cause, peut remplacer avantageusement celle de de liberté au sens cartésien de libre arbitre dans la conception idéale de la démocratie. En réalité les lois y sont des actions qui peuvent être « passives » ou « actives» au sens spinoziste de « non libres » ou « libres ». L’idée d’une démocratie entre citoyens pensés comme sujets est derechef une idée inadéquate.

Reste le problème de la responsabilité morale.

Spinoza le résout dans sa lettre à Oldenburg su 7 février 1676 dont voici l’extrait significatif :

« Mais, dites-vous, si les hommes pèchent par nécessité de nature, ils sont donc excusables ! Mais vous n’indiquez pas ce que vous voulez en conclure. Est-ce à dire que Dieu ne peut pas s’irriter contre eux, ou qu’ils sont dignes de la béatitude, c’est-à-dire de la connaissance et de l’amour de Dieu ? Si vous songez au premier point, je vous l’accorde entièrement, Dieu ne s’irrite pas, au contraire, tout arrive selon son sentiment. Mais je nie par ailleurs que tous les hommes soient des bienheureux. C’est évident, les hommes peuvent être excusables, et néanmoins privés de la béatitude et souffrir de bien des manières ! En effet, un cheval est excusable d’être un cheval et non un homme et pourtant, il est astreint à être un cheval et non un homme. Celui qui a la rage parce qu’il a été mordu par un chien doit bien sûr être excusé, mais on l’étrangle malgré tout à bon droit. Enfin, celui qui ne peut pas contrôler ses désirs ni les contraindre par la crainte de la loi, même s’il doit être excusé de sa faiblesse, ne peut pourtant pas jouir de la satisfaction de l’âme, et de la connaissance et de l’amour de Dieu : il meurt nécessairement ! Je pense qu’il n’est pas nécessaire de souligner ici que lorsque l’Écriture dit que Dieu s’irrite contre les pécheurs, ou qu’il est un juge qui connaît, évalue et juge les actions des hommes, elle parle de manière humaine et selon les opinions reçues par les hommes du commun, parce que son intention n’est pas d’enseigner la philosophie, ni de faire des hommes instruits , mais des hommes obéissants. »

Dans son livre Spinoza : union et désunion, Pascal Séverac explique : Spinoza affirme que si tout est déterminé, alors nous sommes déterminés à mettre hors d’état de nuire celui qui est déterminé à avoir un comportement nuisible : «Celui qui a la rage parce qu’il a été mordu par un chien doit bien sûr être excusé, mais on l’étrangle malgré tout à bon droit ». Socialement nous sommes déterminés, pour prévenir les comportements nuisibles, à produire un imaginaire de la responsabilité morale, entendu comme croyance au libre arbitre et souci des conséquences de nos actes, en cultivant collectivement certains affects de crainte qui contribuent à l’obéissance aux règles communes. La production d’un tel imaginaire, en ce qu’elle modère les affects les plus violents, est une propédeutique sociale à la vie rationnelle.

On le voit l’adoption de la philosophie spinoziste résout immédiatement toutes les apories de la modernité, rétablit les perversions que celle-ci a imprimées à son projet libérateur initial, permet d’en sortir heureusement et d’entrer dans la période « ontologique » de l’humanité …

Jean-Pierre Vandeuren

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La modernité, un projet perverti. L’erreur de Descartes et la vérité de Spinoza. (8/9)

La post modernité

L’échec au moins partiel de la modernité en tant que projet libérateur malgré de nombreuses réussites telles que l’extension des démocraties et des libertés individuelles, déçoit et sème le doute. L’école de Francfort (Horkheimer et Adorno entre autres) s’est même demandée si les valeurs cultivées par la philosophie des Lumières (celles d´une maîtrise de l´existence individuelle et collective de l´existence par une raison dissipant les ténèbres de l´ignorance et des préjugés) ne se sont pas finalement, au terme de leur trajectoire, retournées dans leur contraire : face au développement de la technocratie, a fortiori face au phénomène totalitaire, comment ne pas voir dans les valeurs de maîtrise et de transparence les germes de cette visée insensée d’une domination intégrale sur une société entièrement « éclairée » ? Bref, il ne faudrait pas seulement voir dans l’idée de sujet une illusion naïve. Cette illusion serait en fait complice des pires menaces que notre temps a fait peser sur l’humanité.

Par ailleurs, les découvertes de plus en plus nombreuses qui démentent la perspective d’un sujet transparent à lui-même et souverain auteur de tous ses actes (psychanalyse (Freud : « Le Moi n’est plus maître en sa demeure ») ; structuralisme (l’homme est une machine structurée), les neurosciences (matérialisme et déterminisme des mécanismes du cerveau), etc.) dévoilent l’absence de fondements ontologiques et anthropologiques solides aux philosophies du sujet qui se voient remises en question.

Le moteur de la modernité est donc secoué et commence à se gripper. Mais l’attaque n’est pas radicale, le rejet pas total.

L’univers intellectuel contemporain témoigne d’une attitude singulièrement ambiguë vis-à-vis d’un tel rejet.

D’une part, comment comprendre en effet la présence conjointe, dans cet univers, d’une condamnation de la subjectivité fondatrice comme racine lointaine de l’asservissement totalitaire ou technocratique et d´un recours maintenu par ailleurs, notamment pour dénoncer cet asservissement même, à une certaine idée de l’être humain comme celui auquel, dans un monde asservi, se trouvent refusés toute possibilité et tout droit d’être le fondement de ses propres pensées et de ses propres actes, bref : d’être un sujet et non point un objet, support chosifié d’une manipulation infinie ? Dit autrement : comment l’idée de sujet peut-elle à la fois apparaître comme un foyer potentiel d’illusions dangereuses et comme une valeur indépassable ?

D’autre part, d’un point de vue politique, comment dissocier les liens étroits entre l´idée de sujet et l’idée démocratique en tant qu’idéal d’une cité où les citoyens se donneraient à eux-mêmes les lois auxquelles ils se soumettent ? Comment penser cette auto législation ou, littéralement entendue, cette autonomie sans voir dans le citoyen un sujet dans les deux sens du terme – au sens où il se soumet à la puissance des lois, mais aussi, au sens où, dans un État démocratique, il est, en général par l´intermédiaire de représentants, l´auteur des lois ? En ce sens, l´exigence d’autonomie inhérente à une conception de l’humanité comme subjectivité semble difficilement pouvoir être isolée des présupposés ou, si l´on préfère, de l’infrastructure conceptuelle des idéaux démocratiques.

Enfin, comment penser l’expérience morale sans nous concevoir nous-mêmes comme responsables de nos actes ? Et si l´idée de responsabilité requiert un « je » capable de répondre devant autrui et devant sa propre conscience de ce qu´il fait, comment concevoir l’expérience morale, si ce n’est pas comme l’expérience d’un sujet ?

La pensée timide qui critique mollement la pensée moderne s’est nommée « postmoderne ». Dans son ouvrage La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Jean-François Lyotard considère en particulier que la question du progrès scientifique est bouleversée par l’« incrédulité » envers les métarécits, c’est-à-dire des schémas narratifs totalisants et globaux qui visent à expliquer l’intégralité de l’histoire humaine, de l’expérience et de la connaissance. Confrontant le savoir scientifique au savoir narratif, il interroge ces catégories à l’aune des changements induits par l’informatisation de la société à l’ère post-industrielle. Les deux métarécits de la Modernité qui sont remis en cause sont d’un côté celui de l’émancipation du sujet rationnel, de l’autre celui, hégélien, de l’histoire de l’Esprit universel. Or, selon Lyotard, ces grands récits légitimaient le projet des sciences modernes ; après Auschwitz et l’informatisation de la société, ils auraient perdu toute crédibilité, le savoir devenant dès lors une simple « marchandise informationnelle». D’où sa définition : « En simplifiant à l’extrême, on tient pour « postmoderne » l’incrédulité à l’égard des métarécits».

Mais cette définition ne fait que reproduire le processus qui a donné naissance à la modernité elle-même puisque celle-ci est née de l’incrédulité envers les métarécits mythologiques. En usant d’une métaphore semblable à celle d’Auguste Comte, on peut regarder la période mythologique comme l’enfance de l’humanité. Les progrès scientifiques incitent cet enfant à utiliser la « raison » qui lui a permis de les accomplir pour interroger le métarécit biblique et lui demander d’en rendre raison (de fonder en raison ce qui y est raconté). L’humanité, par cette révolte fondatrice, entre en adolescence. Les interrogations qu’elle pose et que nous avons mentionnées ci-dessus, parce qu’elles restent sans réponse assurée, nous semblent indiquer seulement une révolte supplémentaire au sein de cette adolescence. La sortie de cette adolescence ne sera effective que lorsque des solutions fermes y seront apportées.

Ces questions sont pourtant récurrentes, elles portent sur les notions de liberté, de responsabilité et de raison et elles ont été déjà abordées par un contemporain de Descartes et résolues d’une autre manière que par celui-ci. Nous mentionnons évidemment Spinoza dont nous assistons d’ailleurs au retour en force de la pensée depuis le milieu du siècle précédent :

Jean-Pierre Vandeuren

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